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Cameo :: Lael Johnston on Adrian Verdejo – Modern Hearts: New Music for Electric Guitar

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Tell me about the third. Tell me about the sixth. Dad failed me. Don’t be defeated by laundry. Travel forwards, travel sideways, alone or with a friend. Canadian “Rye” Cooder. Apparently Greg Godovitz threw the original score of Tubular Bells in a fire. Mike singed his fingers pulling it out.

Lael Johnston is the Music Director at Chestermere High School Calgary.

Parle-moi du troisième. Parle-moi du sixième. Mon père m’a laissé tomber. Ne vous laissez pas abattre par le lavage. Allez de l’avant, allez sur les marges, seul ou avec un ami. Le « Rye » Cooder canadien. Il semble que Greg Godovitz ait jeté la bande originale de « Tubular Bells » au feu. Mike s’est légèrement brûlé les doigts en le retirant.

Lael Johnston est le directeur musical de l’école secondaire Chestemere, Calgary.


Adrian Verdejo – The Black Domino (Rodney Sharman, 1988)

Adrian Verdejo – Septet For Six Electric Guitars and Bass (James Tenney, 1981)

Ex Libris :: PostApoc [Liz Worth]

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Liz Worth made her name with the Toronto/Hamilton punk tome Treat Me Like Dirt, and this poetic death trip is its illogical extreme. PostApoc’s rapidly unraveling plot is seen through the twitching eyes of a suicide pact survivor in the midst of a music scene taking no future to heart. Make-believe bands like Valium serve as stand-ins for the Viletones, Girl for the B-Girls, and Shit Kitten for Simply Saucer, providing the soundtrack for an unholy bender in bizarro Toronto after the world’s end.

As the second page explains, “it started with the earth sucking all the moisture back into the ground and replacing it with a slow, quiet dread that hung over the city like a veil.” But drought is the least worrisome thing in this dystrophic dystopia run rampant with flesh-eating canines, imploding chests, and the cries of the dead. The first-person narrative switch-turns from an amplification of the unreliable into a drug-addled nightmare; Visions of two-faced praying mantis people, black magic beach houses, and animals with fungus for brains flickering between intervals of true desperation.

Here in the real world, the flip from music journalist to fictional weaver has roots of platinum logic. Liz Worth’s blackened prose shoots up from six feet underground, and her characters still get treated like wormfood. Dig!

Liz Worth s’est fait connaître avec son tome punk en provenance de Toronto/Hamilton Treat Me Like Dirt. Ce présent délire mortel et poétique est extrêmement illogique par rapport à ce tome. Le dénouement rapide de l’intrigue de PostApoc se fait connaître à travers les yeux tremblants d’un survivant à un pacte suicidaire au beau milieu d’une scène musicale ne prenant espoir en aucun futur. Des groupes de musique inventés, tels que « Valium », servent de remplaçants pour the Viletones, Girl pour B-Girls et Shit Kitten pour Simply Saucer. Ils offrent la trame sonore d’une beuverie démente dans la ville bizarroïde de Toronto, après la fin du monde.

Comme la seconde page l’explique, « ça a commençé avec la Terre qui aspira toute l’humidité et la remit dans le sol pour la remplacer par un effroi silencieux suspendu sur la ville comme une voile » (NDT ceci fut traduit par la traductrice de cette critique. Voici le passage en langue originale anglaise : « it started with the earth sucking all the moisture back into the ground and replacing it with a slow, quiet dread that hung over the city like a veil. ») Mais, la sécheresse est la dernière inquiétude à avoir dans cette dystopie dystopique remplie de canidés mangeurs de chair, de poitrines en éclats et de cris de morts. La narration à la première personne oscille entre amplifications invérifiables et cauchemars embrouillés induit par la drogue: des visions de mantes religieuses humaines à deux visages, des maisons ensorcelées au bord de l’eau et des animaux ayant des moisissures en guise de cerveau qui clignote en intervalles de véritable désespoir.

Ici, dans le vrai monde, la journaliste musicale devenue une tisserande de fiction a des racines logiques et exubérantes. La sombre prose de Liz Worth ressort de six pieds sous terre et ses personnages se font encore traiter comme des appâts pour vers de terre. Ça vous plaira !

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New Canadiana :: Comma I – Regurgitation // Excavation

Comma I - Regurgitation//Excavation

Buried above ground. Redundant gestures pile on weight to a motionless state. The commercial mouth feeds itself with the leftover waste of the stunned crowd. We remain waiting to be excavated from this stoic spiral. What powerful device could uncover the dirt sticking to our eyelids? Cyclone-like brushes from a charging drum spur us into action first. Broken samplers fling debris towards the scene as a wash of noise cleans our ears to a long lost quality. We burrow further into the ground in order to get back out to freedom again. There’s a welcome wagon on the other side of this awakening. Hop aboard.

Enterré au-dessus du sol. Des mouvements répétitifs s’empilent sur une pesanteur jusqu’à l’immobilité. La bouche commerciale se nourrit des déchets restants de la foule stupéfaite. Nous attendons d’être extraits de cette spirale stoïque. Quel engin assez puissant pourrait découvrir la saleté qui nous colle aux paupières? C’est le contact déferlant d’un tambour prêt à attaquer qui nous met en action. Des échantillons brisés jaillissent en direction de la scène tandis qu’on se fait bercer par les bruits qui nous nettoient les oreilles jusqu’à une essence longtemps perdue. Nous creusons sous la terre de plus belle pour en ressortir vers une nouvelle liberté. Un accueil chaleureux nous attend de l’autre côté de ce renouveau. Montez à bord.

Comma I – DELI PAT

Comma I – WAX HAT

Wyrd Stage :: Forgiveness: A Theatrical Poem

Forgiveness: A Theatrical Poem

Image one: I glimpse the face of Her father in the midst of the audience. Just the glimpse is enough for the trauma, Her trauma, to bubble up to the surface once more. And here I am, about to review Forgiveness: A Theatrical Poem. How could I ever forgive fate for such poetic injustice?

Image two: There is an empty chair on the stage with a recorder placed on top of the seat. A microphone descends from the ceiling, hovering on top of the recorder, giving voice to its recorded memories. The recorder recalls a separation, its memories, and its traumas. Kristoffer Louis Andrup Pedersen, one of the two Danish performers, grabs on to the recorder, trying, seemingly, to take the box of memories away. Where to?

Nowhere: Stavroula Logothettis is holding on to the cord from the other end of the stage, never letting go. Of who? Of the memories, or of Kristoffer? It is difficult to determine who is, indeed, holding on to what. In my head I keep urging Kristoffer to let go of the box, but he won’t. He is struggling to let go of what he is holding on to, clinging to what he appears to detest.

This struggle seems to embody the attitude of Forgiveness toward forgiveness. I can relate to the ambivalence. Ever since She left, She has tried every year, in vain, to ask for my forgiveness. I even did forgive Her once, only to relapse into rage once more.

Image three: The memory box whispers on. It tells the story of a father who wiped out a village, and of a daughter who hung herself for the guilt of her father’s crime. How could she not forgive herself for his crimes? I see her on the stage floor, just before she hangs herself. Andrea Nann’s body convulses in choreographic rhythms; her neck twists in hysterics fits of guilt.

Juxtapose this image with the scene of a group therapy session. The actors discuss kitsch questions about forgiveness. The discussion is tantamount to the sleazy blog posts in the social media on the nature of forgiveness – in particular, those asked by Peter Farbridge, who is doing a fantastic job of portraying the annoying asshole: is refusing to forgive a manifestation of selfishness? Is forgiveness an act? Is there anything to forgive in the first place? Do you feel, inside your body, a harm done to you, which you must then forgive? Soheil Parsa, the director, has a twisted sense of humor. I laugh, quite hard and quite guiltily. The juxtaposition has already siphoned both the kitsch and the cuddly down the crapper.

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Image four: Field hospital circumstances. They bring in a body on a stretcher. The body is dying. The microphone descends from the ceiling. The body barely lifts from the stretcher, and whispers into the microphone: “Water! Water!” I think in my head: Get this body some damn water! The nurse reads the body’s medical file aloud. The name mixes with the memories, signifiers, and the traumas that it recalls: Asadollah Lajevardi, the warden, the interrogator, torturer, the butcher of the Evin Prison in Tehran, Iran. I can’t forgive the voices in my head: Don’t get this man any water! Let him die! Rot!

Somewhere else, the memory box whispers on: “I was just doing my job.” “I just did my duty.” It sounds familiar. It is from Hannah Arendt’s report on the trial of Adolf Eichmann, the bureaucrat behind the Final Solution. According to the evidence, Eichmann had displayed no traces of anti-Semitism or pathological damage while carrying out the ‘Solution,’ and, moreover, his attitude toward his own friends and family was described as “highly desirable.” He was simply a cog in the Nazi bureaucratic machine – and a very well-oiled one at that. Arendt calls this, famously or infamously, depending on your take on the essence of creative evil, a manifestation of banal evil. Nonetheless, she refuses to see it as proof to a lack of moral choice under dire circumstances:

Under conditions of terror most people will comply but some people will not, just as the lesson of the countries to which the Final Solution was proposed is that ‘it could happen’ in most places but it did not happen everywhere. Humanly speaking, no more is required, and no more can reasonably be asked, for this planet to remain a place fit for human habitation.

Image five: The play ends on, I suspect, a note that celebrates the freedom in letting go of rage, in forgiving, etc., etc. And frankly, I cannot agree more?? It is indeed good to let go of the memory box, of the visceral spasms, of the voices condemning helpless bodies to eternal thirst. Forgiveness: A Theatrical Poem, with its symbolic dances, smart staging, bitter humor, and memorable acting, image after image complicates my relationship to forgiveness, and in doing so, provides that necessary reflective distance between me, my pain, and subject of my wrath. And it manages this without waxing kitsch.

When my relationship with Her ended the way it did, I cried all the way to work, during the lunch break, on the way back home, when I went for a run in the evening, and before going to bed, day after day for three months. Years later, I leave the theatre on a more mature note, but, nevertheless, while still trying to avoid Her father’s face. I think one of the points that Forgiveness tries to make is that one should not enforce the virtues of forgiveness as moral injunctions, turning forgiveness into an unforgiving super-ego. Try to comprehend the complexities, but then, move on. After all, as T.S. Elliot remarks, “after such knowledge, what forgiveness?”

J’aperçois le visage de Son père parmi les spectateurs. Cette brève apparition suffit pour que le traumatisme, Son traumatisme, remonte à la surface une fois de plus. Et me voici, sur le point d’écrire une critique de Forgiveness : A Theatrical Poem. Comment pourrais-je pardonner au destin d’offrir une telle injustice immanente?

Deuxième image : Une chaise vide sur la scène avec un enregistreur sur le siège. Un micro descend du plafond, rôdant au-dessus de l’enregistreur, donnant voix aux souvenirs enregistrés. L’enregistreur se souvient d’une séparation, de pensées, de traumatismes. Kristoffer Louis Andrup Pedersen, l’un des deux interprètes danois, essayant visiblement de saisir la boîte aux souvenirs, attrape l’enregistreur. Pour l’amener où?

Nulle part : Stavroula Logothettis retient le fil de l’autre bout de la scène, sans jamais renoncer. Renoncer à qui, à quoi? Aux souvenirs, ou à Kristoffer? Difficile de répondre, difficile de déterminer qui retient quoi. Dans ma tête, j’insiste pour que Kristoffer lâche la boîte, mais il ne la lâche pas. Il lutte pour lâcher ce à quoi il essaie de s’accrocher, absorbé par ce qu’il semble détester.

Cette lutte semble refléter la position de Forgiveness par rapport au pardon. Je peux comprendre cette ambivalence. Depuis Son départ, Elle a tenté chaque année, en vain, de me demander pardon. Je Lui ai même déjà pardonné, pour mieux rechuter vers la rage une fois de plus.

Troisième image : La boîte aux souvenirs continue de chuchoter. Elle raconte l’histoire d’un père ayant anéanti un village et de sa fille qui s’est pendue, se sentant coupable des actes de son père. Comment ne pouvait-elle se pardonner à elle-même pour les crimes de son père? Je la vois sur le plancher de la scène, juste avant qu’elle ne se pende. Le corps d’Andrea Nann convulse selon des formes rythmiques chorégraphiées : son cou se tortille sous l’effet de crises hystériques de culpabilité.

Juxtaposez cette image avec une scène de séance de thérapie de groupe. Les acteurs débattent de questions kitsch sur le pardon. La discussion fait penser aux publications sordides sur les blogues et les réseaux sociaux par rapport au pardon, surtout celles où Peter Farbridge (qui fait un travail remarquable en dressant le portrait de cet enfoiré irritant) pose ces questions : le refus de pardonner est-il une manifestation d’égoïsme? Le pardon est-il réel? Y a-t-il quelque chose à pardonner de prime abord? Ressentez-vous qu’un mal physique vous a été fait et que vous devez pardonner? Soheil Parsa, le metteur en scène, a un sens de l‘humour tordu. Je ris, très fort, de façon coupable. La juxtaposition a déjà réduit à néant le kitsch et la douceur.

Quatrième image : Une situation dans un hôpital de campagne. Ils transportent un corps sur une civière. Le corps est à l’agonie. Le micro descend du plafond. Le corps se soulève à peine assez pour chuchoter : « Water, Water » (de l’eau, de l’eau.) Je me dis : mais donnez de l’eau à ce corps, merde. L’infirmière lit le dossier médical du corps à voix haute. Le nom se mélange aux souvenirs, à des indicateurs et au traumatisme qu’il a en mémoire : Asadollah Lajevardi, le gardien, l’interrogateur, le bourreau, le boucher de la Prison du Mal de Téhéran, en Iran. Je ne peux pardonner les voix dans ma tête : ne lui donnez aucune eau, laissez-le mourir. Pourrir!

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Ailleurs, la boîte aux souvenirs chuchote : « I was just doing my job. » « I just did my duty. » (« Je ne faisais que mon boulot ». « Je ne faisais que mon devoir »). Cela semble familier. Cela provient de la publication de Hannah Arendt sur le procès d’Adolf Eichmann, le bureaucrate derrière la Solution finale. Selon les preuves, Eichmann n’avait démontré aucune trace d’antisémitisme ou de dégâts pathologiques lorsqu’il appliquait la « Solution »; de plus, son comportement envers ses propres amis et sa famille était qualifié de « hautement désirable ». Il n’était qu’un rouage de la machine bureaucratique du nazisme, une machine franchement bien huilée. Dans une position tristement célèbre, Arendt estime qu’il y a là une manifestation de la « banalité du mal ». Toutefois, elle refuse d’y voir la preuve d’un manque d’éthique dans ces terribles circonstances :

(Under conditions of terror most people will comply but some people will not, just as the lesson of the countries to which the Final Solution was proposed is that ‘it could happen’ in most places but it did not happen everywhere. Humanly speaking, no more is required, and no more can reasonably be asked, for this planet to remain a place fit for human habitation.)

Dans des circonstances de terreur, la plupart des gens obéissent, mais certaines personnes n’obéiront pas. Ce sont aussi les enseignements qui ont été tirés dans les pays où la Solution finale fut proposée : cela pourrait arriver dans la plupart des endroits, mais ça n’est pas arrivé partout. Sur le plan humain, on ne demande rien de plus et rien de raisonnable ne peut être demandé, car cette planète demeure un endroit apte à la vie humaine.

Cinquième image : La pièce se termine, je suppose, sur une note qui célèbre la libération de la rage, le pardon, etc. Et honnêtement, je ne peux pas être plus d’accord ?? Il est en effet rassurant de laisser aller la boîte aux souvenirs, les spasmes viscéraux, les voix condamnant des corps impuissants à la soif éternelle. Avec les chorégraphies symboliques de Forgiveness : A Theatrical Poem, la mise en scène bien pensée, l’humour amer, la formidable performance d’acteur, d’image en image, ma relation au pardon se complique, et de ce fait, m’assure une réflexion éclairée et nécessaire entre moi, ma douleur et la cause de ma colère. Elle accomplit tout cela sans devenir kitsch.

Lorsque ma relation avec Elle s’est ainsi terminée, j’ai pleuré tout le long pour me rendre au travail, pendant la pause dîner, sur le chemin du retour à la maison, en allant courir le soir et avant d’aller me coucher, jour après jour, pendant trois mois. Plusieurs années plus tard, je quitte le théâtre sur une note plus mature, mais toujours en essayant d’éviter le visage de Son père. Un des points importants que la pièce tente de démontrer est que personne ne doit faire respecter les vertus du pardon comme des injonctions morales, en transformant le pardon en un surmoi qui ne pardonne pas. Essayez de comprendre les complexités, puis passez à autre chose. Après tout, comme T.S. Elliot le remarquait : « Après un tel savoir, quel pardon?».

New Canadiana :: Fletcher Pratt – Chameleon

New Canadiana :: Fletcher Pratt - Chameleon

Ever changing, Fletcher Pratt keeps swaying on, making his kaleidoscope way through the ever-spooling landscape. Departing from early tape collages, he drove rhythmic noise over the edge, steered into and out of squealing absurdity, and rolled the top down to show off his spacey reggae. Chameleon returns to the arrhythmic, sounding every bit as disorienting (yet charming) as stereoscopic eyes and chromatophores. It’s like a sentient Nintendo cartridge finally took one too many blows, broke up and said, “Y’know what? Fuck it,” and went far, far off the grid. Into the woods, to prance and creep around. For the glam chameleon

En perpétuelle évolution, Fletcher Pratt continue son déhanchement, traçant son passage de façon kaléidoscopique à travers la bobine éternelle du paysage. Commençant par des premiers collages audios, il a poussé le rhythmic noise par-dessus bord, conduit à l’intérieur et à l’extérieur d’une absurdité grinçante, pour enfin rouler les fenêtres baissées et faire rayonner son reggae planant. Le Caméléon retourne à l’arythmie, sonnant tout aussi désorienté (quoique charmant) que des yeux stéréoscopiques et des chromatophores. C’est comme une cassette de Nintendo douée de sens qui, après avoir reçu trop de coups, s’était brisée et s’exclamait finalement : « Tu sais quoi ? D’la marde, » et dégageait de la place, s’en allait bien loin. Dans les bois, pour se pavaner et rôder. Pour qu’il sonne de cette façon, ce caméléon glamour devra tout d’abord se transformer en soupe primaire.

Fletcher Pratt – Chameleon

Ideas :: Everyone Knows This is Somewhere

Ideas :: Everyone Knows This is Somewhere

It is a January night in Toronto. The cold snap has passed, and even though the sidewalks are still treacherously icy, a handful of people have shuffled through a loading dock filled with trucks and snow-covered ice machines into a handsomely refurbished space for a gig organized by music collective Somewhere There.

On his fiftieth birthday, tenor saxophonist Paul Newman is celebrating by inviting some friends to play with him. Alto player Karen Ng joins him on a piece whose title comes from a fortune cookie (“You May Attend a Party Where Strange Customs Prevail”), and percussionist Joe Sorbara contributes to a special duo version of his “Large Solo Piece No. 1”.

In the break between sets, the small crowd — most of whom have played with Newman at one point or another — gather together to chat. Drummer Germaine Liu isn’t playing tonight, but she has brought a birthday cake. A wish is made, candles are blown out, and everyone has a piece of the vegan chocolate cake. After the break, trombonist Heather Segger joins Newman, and then she and Ng return to the stage to play the newest, still-in-progress piece to wrap up the night. Newman beams, and declares this to be an excellent birthday gathering.

That last piece’s title? “Everyone Knows This is Somewhere”.

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Somewhere There is nowhere*. Somewhere There was established as a venue in 2007, and has existed in three distinct phases. The original Somewhere There, at the back of an old furniture warehouse near Queen and Dufferin, was founded by Scott Thomson in 2007. When it moved, the second incarnation on Sterling Road was run by a collective of musicians. But Somewhere There hasn’t had a physical space for over a year now. “Noise complaints and other unpleasantness” were the putative reasons its loft spot on Sterling was shut down in early 2013, on the eve of a weekend-long festival designed to bring some new faces into the space.

What does it mean to be a venue without a venue?

While the search for a suitable space continues, the collective has been putting on shows when it can, and is planning to host its second festival at the end of February.

But what does it mean to be a venue without a venue? Does the resolutely uncommercial, mostly-improvised music that Somewhere There plays host to need a physical space to thrive? How can a space sustain itself when its shows play to crowds that can often be counted on the fingers of one hand?

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A note on nomenclature: The music played at Somewhere There doesn’t adhere to constraints of genre so much as a nexus of performative methodologies. A lot of it is improvised music (both of the “free” and “structured” varieties), and as such, sometimes follows in the jazz tradition. But on any given night, you’d be just as likely to hear the influence of electroacoustic, noise, musique concrète, postpunk, electronic or debased forms of folk music.

For the purposes of this piece, I’ll broadly describe the sort of music that predominates at Somewhere There as “informal creative music”, (and often simply use the phrase “creative music”) a term proposed by Scott Thomson, who defined those words thusly:

  1. “creative” is not meant in opposition to “uncreative” music but rather as distinct from “recreative” music — which, like European classical music, reproduces an idea that been prepared in advance, where the details are sorted out and perfected as much as possible before presentation to an audience. In creative music, musicians solve some of the problems in realtime, responding to each other.

  2. “informal” music breaks down the distinction between “composer” and “collaborator”. The boundary between musician and audience is porous and soft, and there is a chance for audience and performers to get to know each other. Everyone experiences the music together and there’s a greater sense that it “belongs” to a community — it just so happens that some are creating the sounds and others are listening.

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February 2013. Thanks to The Tranzac Club, in the immediate aftermath of the loss of the Sterling venue, the first Somewhere There festival went ahead. To lead things off, the organizers invited trombonist Scott Thomson, who founded the original Somewhere There, to give a talk. He discussed the reasons he started the venue, looked back at the history of the local scene that preceded it, and outlined what he had hoped to achieve. (Direct quotations in this section are from that talk, entitled “Somewhere There and its Public”, delivered February 22, 2013.)

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Thomson felt that a space like Somewhere There was “something that was really needed” in the wake of a cycle of instability for creative music spaces. In the mid-2000s there was a small but fertile creative music circuit, a triangle of sorts for musicians and audiences that included the old Array Space (home to Leftover Daylight and the AIMToronto Interface series), the Tranzac, and a Sunday afternoon series at the Now Lounge. One by one, each of these became less reliable — through rumblings of condo development, trouble with the neighbours, and a loss of sympathetic personnel at the venue, respectively.

The value of these spaces was that individual gigs could be complemented with longer-term series or residencies, where an artist or group could hold down a regular timeslot over an extended time, giving a chance to build a repertoire or develop chemistry. Some shows would also take place in bars, but those would often be one-off gigs, which required more work to set up and promote and would often play to an unsympathetic crowd that was there for other reasons.

There had been efforts to set up series at a few bars (including Oasis and Victory Café), but Thomson felt there was “fundamentally no sympathy” for music that was considered too weird. In the end, “commercial forces impinged on [the] ability for shows to take place week in, week out and inevitably the bottom line would creep into the equation and the bar owner would, based on that, shut something down prematurely”.

Thomson felt he was catering to a “public” for the work rather than a “market”, opening up a conversational space and using each small audience as a chance to engage, talk about other shows, and foster connections.

Unsatisfied with the bars and fearful that the alternative spaces might disappear altogether, Somewhere There was founded as a small-scale entity with a different sort of agenda. By design, it was closer to a living room than a bar, right down to the couches up front. It had a private feel, but was open to the public. “Creative music suffers in a wholly public context. It also suffers in a wholly private context because nobody gets to hear it.”

Thomson gave a lot of thought to who the audiences were at Somewhere There’s shows, noting, “it’s hard not to when the audience might be two people.” But, inspired by Portland’s Publication Studio (which prints small runs of books customized to a title’s demand, whether that’s one copy or one hundred), Thomson felt he was catering to a “public” for the work rather than a “market”, opening up a conversational space and using each small audience as a chance to engage, talk about other shows, and foster connections. “I don’t think the public grew that much, but that wasn’t really the point. It would have been nice — it would have helped cover the rent.” But “it felt like I was attending to the social life of the music.”

Thomson estimated that in a run of about eight hundred shows, the average audience was about six people. There would be occasional “events” that would bring in larger crowds, and nights with just the musicians. But no matter how many showed up, the programming went ahead seven nights a week. It was often driven by the residency program where musicians could play regularly and curate sets by other artists, creating new opportunities for collaboration and inspiration.

Over time, the labour required to organize so many shows and maintain the space took its toll, and a rent increase put the venue’s continued viability in jeopardy, Thomson stepped back, and would subsequently move to Montréal. Somewhere There would continue, but in a different location and with a group of musicians taking over the reins.

At the festival, in the aftermath of the second location’s closing, Thomson closed his talk with a provocative question from what was now an outsider’s perspective: should Somewhere There still be a venue? If that was simply assumed, he warned, choices might be made for the wrong reasons.

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Paul Newman

To the collective that took over Somewhere There after Thomson, it seemed obvious that a permanent space was needed, and that there’d be a hole in the fabric of the local creative music scene without it.

To their credit, when the original location closed up, the group that came together managed to find the new space on Sterling Road quickly enough that previously scheduled programming wasn’t lost. But every affordable space (especially in Toronto’s red-hot real estate market) demands compromises, and the second Somewhere There was less loved and less practical — a smaller space that was less amenable to large-scale rehearsals, less separated from neighbours and generally a little less comfortable. Although good music was still being made, after a while the motivating spirit wasn’t quite the same.

Attendance at shows decreased — the venue was dismissively known in some quarters as “No One’s There”. As the members of collective admit: “the energy was actually starting to wane a bit. Things tended to be a little more ad hoc and less focused than they had been… it was starting to fray at the edges a bit by the end.” (I presented the organizers behind Somewhere There with some questions for this piece, which they chose to respond to collectively by email. The answers were provided by Paul Newman, Pete Johnston and Joe Sorbara with additional feedback from Michael Lynn, Heather Segger, Arnd Jurgensen, and David Sait. Direct quotations in this section are from these responses.)

On losing the Sterling venue, the initial reaction was, once again, to try and find a new space as quickly as possible and go on as before. But the past year has lead to reflection and retrenchment: "the problem is that that space was being supported by a very small group of volunteers who, let’s be honest, were burning out. The model wasn’t sustainable.” Homelessness might have a hidden upside.

“There is absolutely something liberating about not worrying about paying the rent for the venue every month,” the collective agreed. Plus, one can only imagine that fewer administrative headaches left everyone more time to focus on playing. “We’re all just a little bit healthier one year on.”

In the meantime, the collective has continued to present a few shows per month. Both the main Somewhere There shows and a spin-off series named Audiopollination have found a temporary home at the new Array Space, a venue that is comfortable and acoustically superior, even if it is a bit out of the way and tough to find for first-time visitors.

By design, [Somewhere There] was closer to a living room than a bar, right down to the couches up front. It had a private feel, but was open to the public.

Having fewer shows makes for a different sort of experience. Thirty-two shows over a year versus seven a week has led to a palpable sense that the shows have less of that super-casual living-room vibe and are more like a traditional “concert”, seeing a finished product instead of dropping in to see something still gestating. “These recent presentations feel ‘more like shows’,” the collective confirms. “They’re less informal than the events at the venue set out to be. The idea that fewer events offer less of a chance to treat performances as part of the process… is also true.”

(As an aside, I asked the Somewhere There collective if their kind of music and social model depended on small crowds, essentially in having more performers in the room than audience members. They responded, “would something about Somewhere There be ruined if there were large crowds consistently? Let’s find out!”)

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Space is important. “Most venues do come and go, and exist in time and a place for a limited period of time,” notes Jeremy Strachan (a local musician and PhD candidate in musicology who is writing on Udo Kasemets and 1960s experimentalism in Toronto). He provided some historical perspective to my questions about venues and creative music, and it’s worthwhile to quote him at length. “Physical spaces provide a crucial element of tangibility that have historically fostered not only growth and sustainability for those scenes, but instantiate their own pasts. The many chapters in Toronto’s history of experimental music can arguably be said to be written around performance spaces: Double Double Land, Somewhere There, The Music Gallery, The Tranzac, The Art Culture Resource Centre (a space at 789 Queen West from the early 80s). It goes back to the 60s and even 50s — Avrom Isaacs’ Gallery on Yonge Street was an important location for mixed media concerts and free improvisation, as well as Fluxus-style ‘environments’ and happenings. Because the nature of music scenes is so fleeting, with people coming and going, the venues themselves become important archival documents, allowing people to locate memory and presence to real places at real times.”

Although venues come and go, their survival not only provides continuity to performers and audiences, it also allows for venues to mutate and develop in unforeseen directions. The history of Toronto’s Music Gallery is instructive in this regard: founded by CCMC as a sort of open jam space it adapted over time into something else entirely and is now an important creative music institution, working as an interface between the “informal” milieux of places like Somewhere There and the more formal world of high culture.

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Pragmatic utopianism. I asked the Somewhere There collective if trying to find a space for resolutely non-commercial music is an act of defiance in the current socio-political environment. Are they challenging the dominant model of capitalism and looking for new forms of organization/community, or is it just a practical matter of trying to find some place (er, somewhere) to play music? My sense is that the response came with a bit of a hesitation, and I’m guessing I would get a wide range of answers if I spoke to the individual members.

But they did agree on these sentiments: "first of all, defying capitalism is a practical matter at this point. It’s not a sustainable system. Period. Really, though, by any and all understandings of a society centred around the building of capital, what we do wouldn’t and shouldn’t exist. If we were interested only in money, we wouldn’t be making the music we make and we wouldn’t be presenting the music we present. Nobody is getting rich off of creative music.”

Furthermore, “the music that we listen to, make, present, nurture, celebrate, works in direct opposition to any musics designed to be accessible to as many consumers as possible. We’re interested in listening ears and open minds. We’re interested in challenging music, critical music, impossible music. We are music-ists, not capitalists.”

Financial and existential marginality is nothing new, and sustainability has long been incompatible with musical boundary pushing. Informal spaces simply don’t make sense in a market-driven system. But that is, of course, the system we’re in.

“We do live and work in a capitalist society,” the collective agrees. “It wouldn’t be helpful to anyone to pretend that that’s not true… The only way we’re going to have space for informal creative music-making in Toronto is to get some funding in place, either from an arts council or two or from a private benefactor or through some combination of these things. At this point, that’s our long-term goal."

“‘Fringe’ music scenes… operate within frameworks that rely mostly on volunteer efforts, sporadic public funding, personal donations, and (very) lastly, box office revenue to pay rent,” notes Strachan. The role of government funding for creative music — and the notion that such investments are actually fairly savvy over the long run — is worthy of a whole other essay. But for the time being, let’s ignore the how — and assume that groups like Somewhere There are going to continue to present as many shows as they can, through whatever means — and think about why these shows are valuable.

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Communities create art. Does art create communities? Many of the overlapping communities we situate ourselves in are defined by passivity, craven profiteering, and subtle hierarchies of dominance. That makes communities based on other principles — small-scale, engaged, locally-based — something worth cherishing and nurturing.

Let me propose two ideas. One: making music and making spaces to make music are fundamentally social processes, even more than artistic processes. Two: for better or for worse, the particular social relations we engage in become embodied in the communities we inhabit.

If those things hold true, then it follows that membership in a creative music community is a wilful act of projecting a better sort of society.

This is as true for informal creative music in Toronto as it is for hip-hop in Halifax, string quartets in Saskatoon or noise bands in North Vancouver — attending to our scenes, however small and “marginal” they are, is an investment in the kind of world we want to live in.

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If that’s the case, one tentative conclusion is that making the effort is valuable, even if it’s for small-scale and temporary results. That gives a bit of a mooring against the constant flux of contingencies and compromises.

Some venues will thrive, some will disappear. A few will become victims of their own success. Some experiments will work out and others won’t. There will be endless new ways to succeed and fail and to learn and move on from either. Just like in improvised music, failure is a viable option — sometimes it’s not really failure at all. Failure is a pause, not a full stop, and a chance to come at a problem from a new angle. Somewhere There is dead; long live Somewhere There.

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allison_cameron_-_wc1-web

It is a February afternoon in Toronto. The latest cold snap has passed, and I make my way into The Tranzac, where Allison Cameron, equally talented as a composer and improviser, is beginning a new monthly series, much like the residencies she once had at Somewhere There.

Playing as a duo with D. Alex Meeks — the mysterious Holiday Rambler — Allison sits at the piano and begins to play, doubling her lines with a ribbon synthesizer while incomprehensible bursts from a radio babble in the background. I look around the room and see we are a crowd of three; I recognize the other faces.

In the break between sets, we are five people gathered together at the front of the room. Composer/songwriter Stephen Parkinson wanders over to the piano an idly picks out a few notes. I introduce myself to William Davison, who I had seen doing some improvised electroacoustic pieces at an Audiopollination show a couple weeks before. D. Alex explains how Pierre Bastien’s mechanical constructions are his third biggest influence on his drumming. We get an update on Allison’s cat.

For the second set, Allison sits on the floor, surrounded by her small amplified instruments, plucking a ukulele and generating squeals of feedback while rolling a metal ball over the keys of a thumb piano. The building is unusually quiet. There’s the occasional glass clink as the bartender sets up; it complements the music. Over in the Tiki Room, a few people gather around a table for some sort of meeting. It was all very Tranzac-y.

The sun is bright over Brunswick Avenue, and through the window I watch a man trying to clear the ice off the sidewalk with a series of plunging, harpoon-like stabs, unaware that his actions are being scored by a pair of musicians across the street. The musicians don’t know they’re providing a soundtrack, either, but it seems to be in perfect sync as the music slows and weary homeowner slumps forward out of frustration or exhaustion.

In fact, the whole scenario seems perfect, close to my idea of a secular heaven. Good people and good music around me, the sunlight glowing through the windows, just as these odd bits of culture can find their way through the cracks and illuminate the folks who need it and nurture it.

Everyone knows this is somewhere.

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Resources

If you are curious, you are welcome to explore Toronto’s creative music community. Some of the music being played is probably similar to music you already know, but has just been put into a different box. (Some of the music is utterly unlike anything you already know.) Going to small-scale shows can be a bit awkward for the introverted or shy (I can attest to this from personal experience), but if you show up and nod politely and find a spot off to the side, you’ll be given some space to yourself. If you step over and say hello to the musicians and others milling around, you’ll be greeted warmly. There are shows going on quite frequently if you know where to look. Here are some places to look:

  • The second annual Somewhere There Creative Music Festival happens February 21–23. The line-up is stacked with great local talent.
  • Both Somewhere There’s ongoing shows and spin-off series Audiopollination can be found at Array Space, Audiopollination specializes in throwing together musicians who have never played with each other before and also features live, realtime processed visuals, adding another layer of improvisation.
  • Soundlist is a weekly e-mail digest of “Toronto Experimental Music, Free Improvisation and Sound Art”.
  • Allison Cameron plays The Tranzac Club on the first Sunday of every month, 1–3 p.m. (Many other creative musicians have monthly residencies there as well, including Lina Allemano, Aurochs, Sandro Perri, Alaniaris, Steve Ward, Nick Fraser and Ryan Driver. Shows are always PWYC)

C’est une nuit de janvier à Toronto. La vague de froid est passée. Même si les trottoirs sont encore traîtreusement glacés, une poignée de gens ont marché d’un pas traînant à travers une plate-forme de chargement remplie de camions et de machines à glace enneigées jusqu’à un espace joliment réaménagé pour un spectacle organisé par la coopérative Somewhere There.

Le jour de ses cinquante ans, le saxophoniste ténor Paul Newman fête en invitant des amis à jouer avec lui. La saxophoniste alto Karen Ng se joint à lui pour jouer un morceau dont le titre vient d’un biscuit chinois (« You May Attend a Party Where Strange Customs Prevail »), et le percussionniste Joe Sorbara contribue à une version duo spéciale de « Large Solo Piece No. 1 ».

Pendant les pauses entre les prestations, la petite foule se rassemble pour jaser, la plupart d’entre eux ayant déjà joué avec Newman à un moment ou un autre. La batteuse Germaine Liu ne joue pas ce soir, mais elle a apporté un gâteau d’anniversaire. On fait un souhait, on souffle les bougies et tout le monde a un morceau du gâteau au chocolat végétalien. Après la pause, la tromboniste Heather Segger se joint à Newman et elle retourne sur la scène avec Ng pour jouer le nouveau morceau, encore en cours d’élaboration, afin de clôturer la soirée. Newman sourit et déclare que c’est une fête d’anniversaire réussie.

Le titre du dernier morceau? « Everyone Knows This is Somewhere ».

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Somewhere There n’est nulle part. Somewhere There fut établi en tant que salle de spectacles en 2007 et a évolué en trois phases distinctes. L’espace original de Somewhere There, en arrière d’un entrepôt de meubles près des rues Queen et Dufferin, fut fondé par Scott Thomson en 2007. Lorsque l’établissement changea de lieu, cette deuxième instauration fut gérée par une coopérative de musiciens sur le chemin Sterling. Mais Somewhere There n’a pas eu d’espace réel depuis plus d’un an : « des plaintes relatives au bruit et autres désagréments » étaient les présumées raisons de la fermeture du loft sur Sterling au début de l’année 2013, à la veille d’un week-end ou un festival devait amener de nouveaux visages dans l’espace. L’embourgeoisement rapide du quartier a fait en sorte que plusieurs espaces musicaux DIY ont été supplantés par des centres d’entraînement physique et d’autres signes de mobilité sociale ascendante et de progrès urbain.

Mais qu’est-ce que ça veut dire d’avoir un espace sans avoir un espace?

Alors que la chasse à l’espace approprié continue, la coop organise des spectacles où elle le peut et sera l’hôte de leur deuxième festival à la fin du mois de février.

Mais qu’est-ce que ça veut dire d’avoir un espace sans avoir un espace? Est-ce que la musique résolument non commerciale et quasiment improvisée présentée à Somewhere There nécessite un espace réel pour grandir? Comment un espace peut-il se soutenir lorsqu’il présente des spectacles où le public ne représente qu’une poignée de gens?

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Une note sur la nomenclature : La musique qu’on joue à Somewhere There n’adhère pas aux contraintes de genre autant qu’aux méthodologies liées à la performance. L’improvisation prend beaucoup de place (à la fois celle « libre » et celle « structurée ») et suit quelquefois les traditions jazz. Mais, chaque soir, vous pourriez aussi bien entendre les influences de l’électroacoustique, du noise, de la musique concrète, du postpunk, de la musique électronique ou de la musique folk dégradée.

Aux fins de cet article, je décrirais généralement le genre de musique présenté à Somewhere There comme étant une « musique créative décontractée » (et en utilisant souvent simplement « musique créative »), un terme que Scott Thomas a proposé, lui qui définit ces mots ainsi :

  1. « Créative » non pas pour l’opposer à la musique dépourvue de création, mais plutôt pour la distinguer de la musique « récréative » — qui, comme la musique classique d’Europe, reproduit une idée préconçue, où les détails sont arrangés et perfectionnés autant que possible avant de les présenter au public. Dans la musique créative, les musiciens règlent quelques-uns des problèmes en temps réel, en se renvoyant la balle.
  2. « Décontractée », car cela explique la différence entre le « compositeur » et le « collaborateur ». La barrière entre le musicien et le public est ouverte et douce et il y a un moment où le public et les artistes peuvent apprendre à se connaître. Les gens sont témoins de musique ensemble et il y a cette conscience qu’elle « appartient » à la communauté – il se trouve juste que certains créent les sons et que les autres les écoutent.

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Février 2013. Grâce au Tranzac Club, le contrecoup de la perte de la salle sur Sterling a tout de même permis au premier festival Somewhere There d’avoir lieu. Pour commencer, les organisateurs ont invité le tromboniste Scott Thomson, fondateur du Somewhere There initial, à en parler. Il a discuté des raisons de l’ouverture de la salle, en se remémorant l’histoire de la scène locale avant que le lieu existe, et a dressé les grandes lignes de ses buts. (Les citations de cette partie du texte proviennent de cette rencontre, intitulée « Somewhere There and its Public », en date du 22 février 2013)

Thomson trouvait qu’un espace comme Somewhere There était « quelque chose de vraiment nécessaire » à la suite de l’instabilité des salles dédiées à la musique créative. Au milieu des années 2000, il y avait un circuit de musique créative, exigu mais fertile, comme un genre de triangle pour les musiciens et les spectateurs, formé par l’espace Old Array (d’où provient Leftover Daylight et la série AIMToronto Interface), le Tranzac et la série hebdomadaire du dimanche après-midi au Now Lounge. Un à un, chaque espace est devenu inconstant, respectivement dû aux constants développements de condominiums, aux problèmes avec les voisins et à la perte d’employés compatissants.

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Ces espaces et les artistes qui y présentaient pouvaient bénéficier de séries de spectacles à long terme et de résidences, un attrait important. Un groupe ou un artiste pouvait donc obtenir un temps régulier et le maintenir, leur permettant de bâtir leur répertoire et de développer une chimie. Certains spectacles se tenaient dans des bars, mais ceux-ci étaient éphémères et demandaient davantage de travail pour l’installation et la promotion, pour finalement devoir se produire devant un public indifférent et qui était là pour d’autres raisons.

On avait essayé d’instaurer des séries de spectacles dans certains bars (dont Oasis et Victory Café), mais Thomson trouvait qu’il n’y avait « au fond, aucune sympathie » pour de la musique considérée trop bizarre. Bref, « les forces commerciales empiétaient sur les spectacles qu’on tentait de présenter de semaine en semaine et inévitablement, en raison des impératifs monétaires, le propriétaire du bar devait stopper la chose prématurément. »

Insatisfait des bars et craintif que d’autres espaces ne disparaissent littéralement, Somewhere There fut fondé en tant que petite entité avec un but différent. Il ressemblait davantage à un salon qu’à un bar, grâce aux sofas dans l’entrée. On ressentait cette ambiance privée, même si c’était ouvert au public. « La musique créative souffre dans un milieu entièrement public. Elle souffre aussi dans un contexte entièrement privé parce que personne n’a la chance de l’écouter. »

Thomson a réfléchi beaucoup à qui était dans le public aux spectacles à Somewhere There. Il remarqua que « c’est difficile de ne pas s’en préoccuper lorsqu’il ne peut y avoir que deux personnes dans l’assistance. » Mais, inspiré par Publication Studio de Portland (qui imprime de petites quantités de livres sur mesure selon les demandes du titre, que ce soit pour une copie ou pour cent) Thomson trouvait qu’il travaillait pour un « public » plutôt qu’un « marché » en ouvrant un espace ou l’on pouvait converser et utiliser la petite taille de la foule comme une chance de communiquer, de parler d’autres spectacles et de favoriser les connections. « Je ne crois pas qu’il y a eu bien plus de spectateurs, mais ce n’était pas vraiment le but. Ça aurait été bien, ça aurait aidé à payer le loyer ». Mais, « j’avais l’impression de m’occuper de la vie sociale de la musique. » Thomson estimait que pour une séquence de 800 spectacles, chacun attirait en moyenne six spectateurs. Il y avait certains « évenements » qui amenaient plus de gens et certains autres soirs où seuls les musiciens étaient présents. Mais peu importe le nombre, la programmation suivait son cours 7 soirs par semaine. La motivation venait du programme de résidence où les musiciens pouvaient jouer régulièrement et organiser des sets pour d’autres artistes. Ceci permettait de créer de nouvelles opportunités de collaboration et d’aide à l’inspiration. Au fil du temps, le travail que demandait l’organisation d’autant de spectacles et le maintien de l’espace ont fait des ravages. En plus, l’augmentation du loyer mettait constamment les chances de réussite en péril. Thomson a pris du recul et est par la suite déménagé à Montréal. Somewhere There allait continuer, mais dans un espace différent, avec un groupe de musiciens reprenant les rênes.

Au festival, l’après-coup de la fermeture du deuxième espace a forcé Thomson à poser une question provocante, maintenant du point de vue d’un étranger et terminant ainsi la discussion : est-ce que Somewhere There devait encore être un espace? Si l’on tenait cela pour acquis, Thomson nous prévenait que des choix seraient faits pour de mauvaises raisons.

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Paul Newman

Pour le collectif qui a repris Somewhere There après Thomson, il semblait évident qu’un local permanent devenait nécessaire, que sans ce local, il manquerait quelque chose à la scène musicale locale.

Tout à leur honneur, après la fermeture de l’endroit original, le groupe formé a réussi à trouver le nouveau local sur le chemin Sterling assez rapidement pour ne pas perdre la programmation prévue. Mais tous les espaces abordables (surtout sur le marché immobilier convoité de Toronto) exigeaient de faire des compromis, et le deuxième Somewhere There était moins apprécié et moins pratique — un espace plus petit, moins bien aménagé pour les répétitions de grande envergure, moins éloigné des voisins, et en général, un peu moins confortable. Même si on y faisait de la bonne musique, après un moment, la motivation n’était plus la même.

L’affluence aux spectacles diminue et dans certains cercles, on renomme avec mépris la salle No One’s There (N.D.T. : « Il n’y a personne »). Les membres du collectif avouent : « l’énergie commençait à décliner un peu. Les choses commençaient à être plus ad hoc et moins canalisées qu’avant… ça commençait à s’effriter un peu vers la fin ». (Pour écrire cet article, j’ai envoyé des questions aux organisateurs de Somewhere There auxquelles ils ont choisi de répondre collectivement par courriel. Les réponses ont été fournies par Paul Newman, Pete Johnson et Joe Sorbara avec les commentaires de Michael Lynn, Heather Segger, Arnd Jurgensen et David Sait. Les citations dans cette section proviennent de ces réponses.)

La première réaction à la perte de la salle du chemin Sterling fut, encore une fois, de tenter de trouver un nouvel espace aussi rapidement que possible et de continuer comme avant. Mais l’année qui venait de s’écouler avait provoqué réflexion et repli : « le problème c’est qu’un très petit groupe de bénévoles soutenait ce local, et ils étaient, soyons honnêtes, au bout du rouleau. Le modèle d’affaires ne pouvait pas réussir ». L’itinérance a peut-être un bon côté caché.

Le collectif s’accorde : « c’est incroyablement libérateur de ne pas se demander comment payer le loyer de la salle chaque mois ». De plus, on peut imaginer que sans les maux de tête administratifs, tout le monde pouvait consacrer plus de temps à jouer. « On est tous un peu plus en santé un an plus tard. »

Entre temps, le collectif présente toujours quelques spectacles chaque mois. Somewhere There et sa série dérivée Audiopollination ont trouvé un toit temporaire au nouveau Array Space, une salle confortable et acoustiquement supérieure, même si c’est un peu plus loin et plus difficile à trouver pour les nouveaux visiteurs.

Présenter moins de spectacles était une expérience différente. Trente-deux représentations par année plutôt que sept par semaine donnaient l’impression qu’elles avaient moins de cette ambiance super décontractée de salon et ressemblaient plus à des spectacles traditionnels, qu’on voyait un produit fini plutôt que de jeter un coup d’œil à un projet en gestation. « Les dernières représentations ont plus l’air de spectacles », confirme le collectif. « Elles sont moins informelles que ce que nous avions planifié pour les événements à la salle. L’idée qu’un nombre restreint d’événements donne moins la chance de voir les spectacles comme un processus… est tout à fait vraie. »

(En aparté, j’ai demandé au collectif Somewhere There si leur genre musical et leur modèle social dépendaient des petites foules, essentiellement en ayant plus de musiciens que de membres du public dans la salle. Ils ont répondu : « est-ce que l’essence de Somewhere There serait ruinée s’il y avait toujours de grandes foules? Essayons! »)

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L’importance du lieu : « La plupart des salles vont et viennent, et existent à un moment et dans un lieu donnés pour une courte période » affirme Jeremy Strachan (un [musicien]9https://soundcloud.com/kominorecords/sets/k0m1n0-002/) local et doctorant en musicologie, sa thèse porte sur Udo Kasemets et l’expérimentation des années 1960 à Toronto). Il offre une perspective historique à mes questions sur les salles et la musique créative, et il vaut la peine de le citer en entier. « Les lieux physiques offrent un élément crucial de la tangibilité qui a historiquement favorisé non seulement la croissance et la longévité de ces scènes, mais qui fait en sorte que celles-ci créent leur propre passé. On peut faire la démonstration que les nombreux chapitres de l’histoire de la musique expérimentale torontoise ont eu lieu autour de ces lieux de spectacle : Double Double Land, Somewhere There, The Music Gallery, The Tranzac, The Art Culture Resource Centre (une salle située au 789, rue Queen Ouest au début des années 1980). On peut remonter jusqu’aux années 1960 et même 1950 – Avrom Isaacs’ Gallery sur la rue Yonge était un lieu important pour les concerts de médias combinés et d’improvisation, autant que les “environnements” de style Fluxus et les happenings. Parce que l’essence des scènes musicales est si fluide, les gens vont et viennent, les salles deviennent en elles-mêmes d’importants documents d’archives, permettant aux gens de placer leurs souvenirs et leur présence à des endroits précis, à des moments précis. »

Même si les salles apparaissent et disparaissent, leur survie ne procure pas seulement une continuité pour les musiciens et leur public, elle permet aux salles de se transformer et de se développer dans des directions inattendues. L’histoire de la Music Gallery de Toronto est intéressante à ce sujet : la salle, fondée par CCMC pour servir d’espace ouvert dédié à l’improvisation, s’est adaptée avec le temps à quelque chose de complètement différent et tient maintenant lieu d’institution importante de musique créative et sert de liaison entre les milieux « informels » comme Somewhere There et le monde plus formel de la haute culture. D’ailleurs, la Music Gallery fut originalement conçue comme « galerie de musique » au même titre qu’une galerie d’art visuel. Ce sens littéral du nom, bien qu’évident, m’a tout de même surpris lorsque j’ai appris que ses fondateurs aspiraient réellement à créer une galerie musicale.

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Utopisme pragmatique. J’ai demandé au collectif Somewhere There si la tentative de trouver un espace pour faire de la musique résolument non commerciale est un geste de provocation envers l’actuel environnement sociopolitique. Est-ce qu’ils mettent au défi le modèle dominant du capitalisme et cherchent de nouvelles formes d’organisation/de communauté, ou est-ce seulement une question pratique de trouver un endroit pour jouer de la musique? J’ai senti une hésitation à répondre et j’imagine que j’aurais obtenu une variété de réponses si j’avais parlé à chaque membre individuellement.

Mais ils se sont entendus sur ces points : « d’abord, mettre au défi le capitalisme est une question pratique en soi actuellement. Ce n’est pas un système durable. Point. Par contre, dans toute conception d’une société axée sur l’accumulation de richesses, ce qu’on fait ne devrait pas et ne pourrait pas exister. Si on s’intéressait seulement à l’argent, on ne produirait pas la musique que nous faisons et on n’offrirait pas la musique que nous présentons. On ne devient pas riche avec la musique créative.»

De plus, « la musique que nous écoutons, créons, présentons, encourageons, célébrons diffère complètement de la musique créée pour être accessible au plus grand nombre de consommateurs possible. Nous nous intéressons aux oreilles attentives et aux esprits ouverts. Nous voulons de la musique déstabilisante, de la musique critique, de la musique impossible. Nous sommes des musiquistes, pas des capitalistes. »

L’individualité financière et existentielle n’est pas un fait nouveau, et la longévité a longtemps été incompatible avec l’exploration au-delà des frontières musicales. Les lieux informels semblent insensés dans un système axé sur le marché. Mais c’est le système dans lequel nous vivons.

« Nous vivons et travaillons dans une société capitaliste », admet le collectif. « Le nier ne rend service à personne… La seule façon d’avoir un espace pour faire de la musique créative informelle à Toronto est d’obtenir du financement, provenant d’un ou deux conseils des arts ou d’un bienfaiteur privé ou combinant les deux. En ce moment, c’est notre objectif à long terme. »

« Pour payer le loyer, les milieux de musique marginale dépendent surtout de l’implication des bénévoles, d’un financement public sporadique, de dons privés et, vraiment en dernier lieu, des revenus de la vente de billets », affirme Strachan. On pourrait écrire un autre article en entier sur le rôle du financement gouvernemental de la musique créative et la notion qu’un tel financement est vraiment astucieux à long terme. Mais pour le moment, oublions le comment et présumons que les groupes comme Somewhere There continueront à offrir autant de spectacles que possible, peu importe les moyens utilisés – et demandons-nous pourquoi ces spectacles sont si importants.

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Les communautés engendrent l’art. Est-ce que l’art engendre les communautés? L’idée a été proposée au premier festival Somewhere There, le 23 février 2013, dans la conférence de Martin Arnold intitulée « Wondering About an Experimental Folk Music ». Arnold s’est inspiré à son tour du livre de Sally Banes, « Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body ».

La passivité, le mercantilisme lâche et les hiérarchies subtiles de domination caractérisent plusieurs des communautés superposées auxquelles nous appartenons. Les communautés fondées sur d’autres principes, réduites, engagées et locales, valent la peine que nous les chérissions et les favorisions.

Je vous propose deux idées. Un : Plus qu’un processus artistique, faire de la musique et offrir des lieux pour en faire est un processus social fondamental. Deux : pour le meilleur et pour le pire, les relations sociales particulières que nous forgeons font partie intégrante des communautés que nous habitons.

Si j’ai raison, alors de toute évidence, adhérer à une communauté de musique créative est un acte délibéré d’aspiration à une société meilleure.

C’est tout aussi vrai pour la musique créative informelle torontoise que pour le hip-hop à Halifax, le quatuor de cordes à Saskatoon ou le noise de North Vancouver – prendre part à nos scènes, même petites et “marginales”, est un investissement dans un monde où nous voulons vivre.

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Si c’est le cas, tentons de conclure en disant que ça vaut la peine de faire des efforts, même si ça ne donne que des résultats temporaires à petite échelle. Ça donne un point d’ancrage contre le flot constant d’imprévus et de compromis.

Certaines salles prospéreront, d’autres disparaîteront. Quelques-unes seront victimes de leur propre succès. Certaines expériences fonctionneront et d’autres non. Il y aura un nombre infini de façons de réussir et d’échouer, d’apprendre et de persévérer. Comme en musique improvisée, l’échec est une solution viable, parfois, ce n’est même pas un échec. Une défaite est une pause, pas un arrêt complet, et une chance d’aborder un problème sous un angle nouveau. Somewhere There est mort, vive Somewhere There.

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C’est un après-midi de février à Toronto. La dernière vague de froid est terminée et j’entre au Tranzac où Allison Cameron, une compositrice et improvisatrice talentueuse, commence une nouvelle série mensuelle qui ressemble à la résidence qu’elle a déjà eue chez Somewhere There. Jouant en duo avec D. Alex Meeks, le mystérieux Holiday Rambler, Allison est assise au piano et commence à jouer, doublant ses lignes avec un synthétiseur à ruban alors que des éclats incompréhensibles sortant d’une radio babillent en arrière-plan. Je regarde autour de moi et je remarque que nous sommes trois, des visages que je reconnais.

Pendant la pause entre les prestations, les cinq personnes se rassemblent au-devant de la pièce. L’auteur-compositeur Stephen Parkinson erre jusqu’au piano et joue nonchalamment quelques notes. Je me présente à William Davison que j’avais vu jouer des pièces électroacoustiques improvisées lors d’un spectacle à Audiopollination quelques semaines auparavant. D. Alex explique que les constructions mécaniques de Pierre Bastien font partie des trois grandes influences de sa technique à la batterie. Allison nous donne des nouvelles de son chat.

Lors de la deuxième prestation, Allison est assise au sol, entourée de ses petits instruments amplifiés, pinçant un ukulélé et créant des couinements de rétroaction tout en faisant rouler une balle de métal sur les touches d’un piano à pouces. L’édifice est anormalement silencieux. On attend parfois des verres s’entrechoquer pendant les préparatifs derrière le bar, agrémentant la musique. Au Tiki Room situé au-dessus, quelques personnes se rassemblent autour d’une table pour une rencontre quelconque. Ça faisait très Tranzac.

Le soleil brille sur l’avenue Brunswick, et par la fenêtre, je regarde un homme qui tente de déglacer le trottoir dans une enfilade de gestes semblables à des coups de poignard ou de harpon sans se douter que ses gestes sont mis en musique par un duo de musiciens l’autre côté de la rue. Les musiciens non plus ne savent pas qu’ils en fournissent la bande sonore, mais on dirait que la synchronisation est parfaite alors que la musique ralentit et que l’homme, las, abandonne, frustré ou exténué.

En fait, le scénario semble parfait, tout près de l’idée que je me fais d’un paradis laïc. Autour de moi de mbonnes personnes et de la bonne musique, les rayons du soleil brillent dans les fenêtres, pendant que ces curieux morceaux de culture réussissent à trouver leur chemin à travers les ouvertures et illuminent les gens qui en ont besoin et qui les encouragent.

Tout le monde sait qu’on est ici « somewhere » (N.D.T. : quelque part)

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Ressources

Si vous êtes curieux, n’hésitez pas à explorer la communauté de musique créative torontoise. La musique qu’on y joue peut parfois ressembler à celle que vous connaissez, elle a seulement été mise dans une boîte différente. (Et parfois, la musique ne ressemble en rien à ce que vous connaissez.) Assister à un spectacle à petite échelle peut être intimidant pour une personne introvertie ou gênée (croyez-en mon expérience personnelle), mais si vous y allez, faites un signe de tête poli et choisissez une place retirée sur le côté, on vous laissera en paix. Si vous vous avancez et que vous dites bonjour aux musiciens et à ceux qui se tiennent autour, on vous accueillera chaleureusement. Il y a souvent des spectacles si vous savez où chercher. Voici quelques lieux à découvrir :

  • Le deuxième Festival annuel de musique créative Somewhere There a lieu du 21 au 23 février. La liste des participants regorge de musiciens locaux talentueux.
  • Vous trouverez les spectacles en vigueur de Somewhere There et de sa série dérivée Audiopollination à l’Array Space. La spécialité d’Audiopollination est de rassembler des musiciens qui n’ont jamais joué ensemble et de présenter des pièces visuelles en direct et créées en temps réel ajoutant une couche supplémentaire d’improvisation.
  • Soundlist est un résumé hebdomadaire par courriel traitement de “musique expérimentale de Toronto, improvisation gratuite et art sonore”. Allison Cameron joue au Tranzac Club le premier dimanche chaque mois de 13 h à 15 h. (Plusieurs autres artistes créatifs ont une résidence mensuelle au même endroit, dont Lina Allemano, Aurochs, Sandro Perri, Alaniaris, Steve Ward, Nick Fraser et Ryan Driver. Pour entrer, vous payez ce que vous pouvez.)

New Canadiana :: Andy Haas / David Moreno – Haas-Moreno

Andy Haas / David Moreno - Haas-Moreno

Ex-Muffin, John Zorn’s go-to didgeridoo player, hilarious Daniel Lanois anecdote-dispatcher and generally heppest reed cat on the block, Andy Haas has dropped a wonderful tapestry of electricity and wind on wax. This time around Haas teamed up with electronics wizard David Moreno for a majestic and moody spar of modular mutations and cosmic air vibrations. The pieces range from underwater gamelan and circular-breathing insect-buzz to Korean funeral time-lag techno. This brave new Fourth World is largely un-explored territory, and only a few pioneers like Port Said, Benjamin Lew & Stephen Brown and Toronto’s own Idiom Colleagues have managed to make it back to tell us what they found out. Get your shots, drop your devices, disconnect your grid and get yourself a ticket on the good Sun Ship Haas-Moreno. Chances are, you’ll never look back. LPs available here.

L’ex-Muffin, Andy Haas, nous livre une superbe tapisserie d’électricité et d’instruments à vents sur vinyle. C’est LA personne à entendre en matière de manipulation de didgeridoo selon John Zorn, c’est aussi un désopilant raconteur d’anecdotes à la Daniel Lanois et il est généralement considéré comme le plus grand charmeur du quartier. Cette fois-ci, Haas a fait équipe avec le magicien en électronique David Moreno pour un combat majestueux et sombre de mutations modulaires et de vibrations cosmiques aériennes. Les pièces vont du gamelan immergé à la respiration circulaire de bourdonnement d’insectes jusqu’à la techno funéraire coréenne en décalage. Ce meilleur des Quatrièmes Mondes est un territoire largement inconnu et seulement quelques pionniers tels Port Said, Benjamin Lew & Stephen Brown et les natifs de Toronto Idiom Colleagues ont réussi à en revenir pour nous témoigner de leurs découvertes. Alors prenez votre dose, laissez vos appareils, déconnectez votre grille et procurez-vous un billet pour le bon vieux navire Sun Ship Haas-Moreno. Il y a des chances que vous ne le regrettiez pas. Microsillons disponibles ici.

Andy Haas / David Moreno – Oscillator Magenta

Andy Haas / David Moreno – Pitch Shift Orange