Une émission de radio est devenue ma principale source d’alimentation pour ma passion du jazz. Même quand mon intérêt a progressivement évolué vers d’autres genres musicaux sociopolitiques, le jazz n’a jamais disparu – il était encore tapi dans mes étagères, et son esprit de création sans borne était perpétué par les groupes de musiciens noise qui pirataient leurs instruments, et autour desquels je gravitais. Bien sûr, leur musique ne serait jamais considérée comme du free jazz, mais ce qu’ils créaient demeurait hautement politique. J’ai commencé à considérer le noise comme le free jazz de notre génération.

Le jazz a vu le jour aux États-Unis avant le Mouvement des droits civiques et est, et sera toujours, une musique de protestation politique, de dissidence et de quête d’autonomie. La transmission des expériences vécues d’oppression et le besoin de défier les réalités contextuelles ont trouvé un exutoire dans la musique. Lorsque le free jazz a commencé à démanteler la structure mélodique, un espace fut créé pour l’expression des émotions organiques, à la fois fluides et discordantes, de ceux qui le créaient. Nous vivons à une autre époque. Nous avons des combats différents à mener et nous avons besoin d’autres façons de nous exprimer. C’est là où se trouve l’importance inhérente du noise.

Ce que j’avance, c’est que le noise, comme le free jazz, constitue l’ultime outil de dissidence politique et artistique, principalement de par la désintégration de sa structure. Ne rien exprimer est aussi poignant qu’exprimer quelque chose, et susciter la colère est tout aussi valable que susciter la joie. Le noise, comme le free jazz, force l’auditeur à s’investir. Il est presque impossible d’écouter un disque de free jazz, dépourvu d’une structure perceptible comme le mètre, sans s’attarder à la manière dont nous parlent les musiciens et ce qu’ils expriment avec leurs instruments. De la même façon, le noise déstabilise l’auditeur et l’attire dans une sorte de jeu d’esprit dont le but est de comprendre ce que le musicien essaie ou non d’accomplir et les moyens qu’il utilise pour le faire.

PARTIE 2: Les méditations du saxophone

Je me rappelle à quel point j’étais excitée de faire la critique de The Law of the Meander de Brodie West. C’est un album extraordinaire dont la vertu principale est qu’il semble avoir été enregistré à l’aide d’un seul microphone. Pas d’effet, pas de mixage superflu, juste la poésie jazz complètement libre d’un saxophone. Lorsque je l’ai écouté pour la première fois, West a exhumé des sentiments que je n’avais ressentis auparavant qu’en écoutant Archie Shepp ou Albert Ayler. Ça, c’est du jazz. Ça ne peut être que ça. C’est un album qui s’écoute en position assise et qui demande un environnement particulier afin d’être vraiment assimilé. Il perturbe, remplit et remet en question le cadre dans lequel il est joué, comme tant d’autres albums jazz.

Je ne sais rien de Brodie West, je n’avancerai donc aucune hypothèse quant à sa personne, sa situation ou les défis qu’il a affrontés et exprimés, ou non, par sa musique. Cependant, quand j’écoute The Law of the Meander, les méditations du saxophone de ce créateur sans visage me rappellent l’éthos et l’esprit dissident du free jazz. West démolit les conventions et se laisse guider par le saxophone à travers l’album, en s’opposant à toutes attentes d’une cohérence musicale. West s’exprime, et c’est bruyant. Ce que c’est, je n’en sais rien. Mais je l’écoute, et mon écoute est attentive.

D’un point de vue purement esthétique, West semble défier la façon dont on écoute le jazz et le saxophone. Ce n’est pas une parodie gratuite, et la musique ne parcourt pas les gammes mineures de haut en bas, pour les parsemer de trilles et de glissements accidentels. Contester les conventions semble être la principale impulsion du noise, et c’est exactement ce que fait West.

Un autre pilier de la recontextualisation du saxophone est Colin Stetson. J’aime bien Stetson. Honnêtement New History Warfare Vol. 3 ne m’a pas interpelée, mais je vois la valeur de ce qu’il essaie d’accomplir. Ceci dit, ce n’est pas du jazz. En fait, je ne décrirais jamais sa musique comme étant du jazz ou de l’avant-garde, et je m’énerve à chaque fois que quelqu’un fait la comparaison. Sa musique ne fait même pas penser au jazz. Je suis plutôt portée à la décrire comme expérimentale ou ambiante, mais pas comme jazz avant-gardiste. La musique de Stetson n’a tout simplement pas la spontanéité ou l’appel à l’action que le travail de West exprime. Je n’entends aucune protestation dans les riffs trance de son saxophone; ça me rappelle plutôt les raves que j’avais autrefois l’habitude de fréquenter.

L’importance de Stetson ne se trouve pas dans sa capacité à faire de la respiration circulaire (dois-je vraiment nommer tous ceux qui ont maîtrisé cette technique?), mais dans sa capacité à renouveler la façon dont on écoute le saxophone : une rafraîchissante mise en valeur expérimentale des drones tonals et des grondements faibles qui transforment complètement la perception de l’instrument avec lequel ils sont joués. Je pense que ceux qui ont recours au terme « jazz » pour décrire la musique de Stetson sont emprisonnés dans leur façon de concevoir le saxophone, et je m’y oppose : simplement parce qu’un musicien joue d’un instrument traditionnellement associé au jazz ne fait pas forcément de lui un musicien jazz. Si l’on suit la logique de cet argument, tout pianiste, percussionniste ou même flûtiste serait décrit comme étant un musicien jazz. Si vous apprenez à percevoir Stetson comme un artiste du son, alors vous verrez que le jazz n’a jamais vraiment fait partie de sa démarche.

Je n’essaie pas d’opposer ces deux saxophonistes l’un contre l’autre. J’essaie plutôt de démontrer que West et Stetson représentent chacun quelque chose de différent. Une écoute profonde, engagée et critique révèle tout.

PARTIE 3: Dans les profondeurs

Je me rappelle avoir brusquement quitté un café en y entendant The Black Saint and the Sinner Lady. Comment le barista pouvait-il être si insensible? Ne savait-il pas que ce morceau est en fait un ballet partiel, une œuvre en six mouvements et à quatre titres? Ne savait-il pas que le livret d’accompagnement avait été écrit par le psychothérapeute de Mingus? SAVAIT-IL QUOI QUE CE SOIT À PROPOS DU JAZZ? Probablement pas. Honnêtement, pourquoi est-ce que tout ça serait important pour un non-initié? Ma colère venait de ce que je considérais être la mise en contexte insensible d’une histoire merveilleuse, la transformant en simple bruit de fond. Certaines musiques nécessitent qu’on les laisse raconter leurs histoires sans interruption et sans distraction. Mais encore, il y a plus que ça. Quand une musique est déconstruite jusqu’à son squelette (ses tons), des micro-univers surgissent de partout, chacun avec un son unique à l’aide duquel il nous fait entendre son histoire.

Pauline Oliveros était la principale conférencière à The Future of Cage : Credo Conference à l’Université de Toronto l’automne dernier. Pendant son allocution, elle a joué un enregistrement rempli de souvenirs bourdonnants de conversations distantes dans un café bondé. En jouant cet enregistrement, Oliveros a amené son public à s’interroger activement sur ses propos. Nous étions forcés de constamment discerner les éléments auxquels nous devions porter le plus d’attention. J’ai interprété cela comme un exemple actif de « deep listening », un terme inventé par Oliveros en 1991. Subtilement, elle a expliqué tout ce que je m’étais toujours efforcée d’expliquer au sujet de mon amour pour le jazz et de ma conception du noise : il y a de la musique partout et n’importe qui peut la créer, mais c’est à ceux qui l’écoutent (les musiciens et le public) d’interagir avec ce qu’elle porte en elle, qu’il y ait quelque chose ou rien du tout. Voilà les thèmes essentiels du free jazz et du noise.

À cet effet, si la musique existe partout et que n’importe qui peut la créer, pourquoi privilégions-nous certains sons plutôt que d’autres? La subjectivité a-t-elle véritablement une place dans le discernement d’un bon son ou d’un mauvais? Ce n’est que du son, après tout. J’ai toujours perçu la subjectivité comme étant une réponse facile, et par conséquent, comme la réponse la moins satisfaisante. À mon avis, la différence réside dans l’intention. Est-ce que j’écoute de la musique avec un esprit de dissidence, de découverte de soi, de défiance ou bien est-ce seulement pour me faire plaisir? En ce qui me concerne, j’ai tendance à privilégier la musique qui explore, plutôt que celle qui délecte.

Je me demande si ces questions ont été posées au sujet du free jazz. Je me demande si ce qu’on sait aujourd’hui a été influencé par les réponses à ces questions, et si ce n’est pas le cas, de quelle autre manière pourrait-on écouter et comprendre le free jazz aujourd’hui? Je me demande si les réponses à ces questions ont même de l’importance, et je ne suis pas convaincue que ce soit le cas. En dépit de mes réflexions nihilistes, je continue de sonner l’appel pour une pensée critique face à la musique : apprenez à connaître son origine et son histoire pour en venir à découvrir son cœur caché au milieu du vacarme.