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Ideas :: Designing a Stewardship Model for Digital Music Exchange


The sharing of digital music demands alternative legalities. Two guiding principles worth considering for rethinking digital music and copyright are The Great Library of Recorded Music and Stewardship, alternatives which seek to move beyond notions of piracy and private property towards a consideration of digital music as shared culture.


In one of those odd paradoxes of technology, it has taken the digital revolution to reassert an ancient, oral tradition: music as shared culture. By extension, the system of copyright that has been crafted for recorded, mass-produced music is arguably outdated in the digital age. Digital music and the ways in which music and culture are shared online demand alternative legalities. Two guiding principles worth considering for rethinking digital music and copyright are The Great Library of Recorded Music and Stewardship. Both of these ideas attempt to move beyond notions of piracy and private property. Instead, these two concepts help to consider digital music as shared culture and a as a public good that could be financially sustained in ways that recognize direct relationships between artists and fans in the digital age.

The Great Library of Recorded Music

Over the last decade, the most striking failure of the music industry has been its inability to produce what technology promised and consumers wanted – a service that provides unlimited digital access to all recorded music. Arguably, copyright has strongly prevented the possibility of such a service. A private rights regime with so many layers and stakeholders, music copyright appears to deny even the possibility of unifying the various, requisite rights under one roof necessary for such an entity to be created legally. However, online extra-legal networks that facilitate the sharing of vast amounts of music between users have succeeded where the atomised rights of copyright have failed, collecting and maintaining the functional equivalent of all recorded music online. The problem is simple. The music industries cannot legally provide that which file-sharers have achieved extra-legally.

The Great Library of Recorded Music is the ultimate public cultural good without gatekeepers. Digitisation of music, the connectivity of the internet, and code-based innovations like BitTorrent compose the Great Library, exemplified by (but not limited to) invite-only music sharing sites operating outside of copyright, such as the defunct OiNK and its replacements, what.cd and waffles.fm. These online sites are carefully regulated communities where users must maintain healthy share ratios, which are maintained or increased by sharing (seeding) files so that other users can download them. Failure to do so typically results in suspension from the site, whether temporarily or permanently.

Administrators on these sites often demonstrate a standard that straddles Mark Schultz’s norms of librarians and norms of hackers. On the one hand, as hackers they seek to undermine the existing legal structure of copyright, their interventions supported by a belief in free access to computers, the freedom of information, and a general mistrust of authority. On the other hand, as librarians there is a belief in the power of the public domain and a right to access. Users pour countless hours into maintaining the structure, integrity, and quality of file sharing trackers and archives.

The Great Library looms large in our digital imagination. It is a superior product and a public good, and it stands in stark contrast to what is possible under the fractured landscape of rights and interests that copyright currently provides. A common, pre-iTunes refrain was that the music industries needed to find a way to monetize online, digital music. However, such industry visions always left the proprietary copyright model intact, and the implication was the elimination of all digital sharing – the tearing down of The Great Library. In other words, dominant legal and industrial norms have refused to take the emergent and widespread cultural practice of file sharing seriously. Because of this, access to The Great Library is currently limited to those who have the technical knowledge required to share files extra-legally. The Great Library has existed, and it is a reality from which we must chart a path for rethinking copyright for digital music.


The Great Library of Recorded Music anticipates an alternative legality that is rooted in sustaining a public good, as opposed to managing private property rights. Digital music, the Great Library, and cultural practices of file-sharing, point to the potential for a stewardship model of exception for digital music.

Stewardship is a guiding principle that aims to produce a legitimate space for the digital circulation of music in which users are treated as stewards of cultural goods, rather than as trespassers of private rights. Contemporary cultural practices of quickly sharing music and connecting with other listeners and producers online suggest that it is time to treat file sharers not as “pirates” but as potential cultural stewards, whose possession of digital music would come with a duty to guarantee its sustainability and justice. It would also provide the space in which the benefits generated by sharing culture could be recognized. To share is to promote, and to share is to create capital, benefits entirely missed by the temporality of the copyright equation.

A stewardship property regime could serve as a copyright exception for digital music, one which would evenly balance the public good with compensation of creators. In contrast to the current private property regime, with cultural stewardship an individual’s custody of a piece of digital music implies a duty to make such control just and sustainable. Users would share and maintain digital music libraries and be responsible for ensuring that creators are equitably compensated. Much like the Judeo-Christian concept of stewardship, where god entrusted humanity with creation but demanded its equitable care, the legal relationship that a stewardship model for digital music fosters is between user and artist, which still maintains the essential purposes of copyright – dissemination of works and just reward for artists. It would create a relationship of rights and duties between creators and users that would aim to render just and sustainable that which has been achieved online extra-legally: The Great Library of Digital Music.

Code is Law

How might a stewardship model of digital music be realized? It is potentially a question of how to put these ideas into practice in order to shape an alternative legality from the bottom-up.
In order for bottom-up, voluntary approaches to establish a stewardship regime for digital copyright, the methods employed need to successfully demonstrate the feasibility of an alternative legality. According to Lawrence Lessig’s Code (2006), digital code itself is a way of accomplishing such a feat. “Code,” also referred to as “computer code” or “source code” is the text itself that structures a computer program and regulates its use.

First published when a utopian view of cyberspace as beyond regulation predominated, Code argued, simply, that code is law, its architecture is regulation, and freedom on the internet is a result not of immanence but structure. The internet has no essential nature, but rather, online “we are nature” (2006: 338). Lessig explains that building infrastructure by code regulates online behaviour, and so code can be used to promote social aims and values, structuring our inter-relations as “legal code” does.

What is lacking from Lessig’s analysis, but implicit in his construction, is that if code is law, then code can be written to establish new law. Certainly Lessig recognises that a value can be implemented from the bottom up: to quote, “the law could be rebalanced to encourage the freedom thought important, or this property could be redeployed to effect the freedom thought important” (2006: 199). A code which enables behaviour, embraces and validates norms, and facilitates the flow of capital is, as a result, effecting legal change. It proposes alternative legalities.

The Cultural Capital Project

These ideas are influential for (Cultural Capital) [http://cultcap.org], a collaborative research project that, in addition to myself, includes my colleagues Ian Dahlman and Andrew deWaard. Our primary goal is the creation of a non-profit patronage system uniting musical artists and fans. To accomplish this, we are working on designing a platform with two key dimensions: a social network that displays user-generated listening habits, and opt-in tracking software that harvests the musical listening patterns of users, then suggests and facilitates equitable compensation to creators through a micropayment subscription fee.

Micropayment refers to an online, financial transaction of a small sum of money, as low as a fraction of a penny, which adds up when enacted in scale. Opt-in tracking software would enable a user’s listening patterns to be recorded, in a similar way that a service like last.fm keeps track of listening habits, and these patterns would determine how a subscription fee is allocated to artists. If a certain artist was a user’s “most listened” for a certain month, then that artist could receive the majority of the subscription fee (an amount that would be determined by the user). Alternatively, other categories like “most local” or “most in need of funding for next recording” could determine how a user’s subscription fee is divided.

The goal is that generated profits will be redistributed to artists and the fans whose cultural labour propels them, rather than industry “middlemen” or “gatekeepers.” Cultural Capital aims to demonstrate the workability of a stewardship property regime for digital music, one which would evenly balance the public good with compensation of creators. As producers, consumers, promoters, distributors, curators and librarians, we should be treated as stewards of cultural goods rather than trespassers of a property that, in practice, is never private.

Brian Fauteux currently researches and teaches on radio and music at the University of Wisconsin-Madison. He is one of three co-founders of the collaborative Cultural Capital project, which you can read more about in the [email protected].

Le partage de musique numérique appelle la modification de certaines règles juridiques. Pour repenser les droits d’auteur à l’ère de la musique numérique, deux principes directeurs mériteraient d’être considérés : la grande Bibliothèque de la musique enregistrée et l’Intendance. En effet, ces deux principes cherchent à dépasser les notions de piratage et de propriété privée pour en arriver à présenter la musique numérique en tant que culture commune.


C’est l’un des nombreux paradoxes de la technologie : la révolution numérique a permis de rappeler au monde une ancienne tradition orale, à savoir la musique comme culture commune. On pourrait donc avancer qu’à l’ère numérique, le système de droit d’auteur n’est plus adapté puisqu’il a été élaboré pour la musique enregistrée et produite en série. Tant la musique numérique que la façon dont la culture et la musique sont partagées en ligne appellent la création de nouvelles règles juridiques. Pour repenser les droits d’auteur en matière de musique numérique, deux principes directeurs pourraient être considérés : la grande Bibliothèque de la musique enregistrée et l’Intendance. Ces deux idées cherchent à dépasser les notions de piratage et de propriété privée en encourageant plutôt une vision différente de la musique, à savoir qu’elle est un bien public qui fait partie d’une culture commune et que, en cette ère numérique, elle pourrait être soutenue financièrement en mettant en relation directe les artistes et les amateurs de musique.

La grande Bibliothèque de la musique enregistrée

L’échec le plus cuisant de l’industrie de la musique ces dix dernières années a été son incapacité à offrir ce que la technologie promettait et que les consommateurs désiraient : un accès numérique illimité à toute la musique enregistrée à ce jour. Le système de droit d’auteur a sans aucun doute grandement nui au développement d’un tel service. Comme les droits d’auteur sur la musique sont privés et impliquent toute une série d’intervenants et de niveaux, il semble impossible pour le domaine musical de regrouper sous le même toit les nombreux droits nécessaires à la création légale d’une telle entité. Ceci étant dit, il existe des réseaux extralégaux en ligne qui facilitent le partage d’une grande quantité de musique entre les utilisateurs. Ils ont réussi là où les droits atomisés du droit d’auteur ont échoué : veiller à la collecte et au maintien d’un équivalent fonctionnel en ligne de toute la musique enregistrée à ce jour. Le problème est donc simple, l’industrie de la musique ne peut pas offrir légalement ce que le partage extralégal de fichiers permet.

La grande Bibliothèque de la musique enregistrée est le bien culturel public ultime puisqu’elle n’a aucun gardien. Elle est composée tant par la numérisation de la musique et la connectivité à internet que par les innovations en programmation comme BitTorrent. Les sites de partage de musique extralégaux fonctionnant par invitation – comme le défunt OiNK et ceux qui l’ont remplacé, what.cd et waffles.fm en sont de bons exemples. Les communautés de ces sites internet sont soigneusement réglementées : les utilisateurs doivent maintenir un ratio de partage acceptable, celui-ci étant influencé par le partage des fichiers que vous avez téléchargés afin que d’autres puissent les télécharger à leur tour (seeding). L’utilisateur en défaut est généralement suspendu du site de façon temporaire ou permanente.

Les administrateurs de ces sites suivent des principes qui s’inspirent des normes des bibliothécaires et des pirates telles qu’élaborées par Mark Schultz. D’une part, en tant que pirates informatiques, ils se méfient de l’autorité et sont mus par leurs croyances en la liberté de l’information et le libre accès à internet; ils cherchent donc à miner le cadre juridique actuel des droits d’auteur. D’autre part, en tant bibliothécaires, ils croient au pouvoir du domaine public et au droit d’y accéder. Les utilisateurs investissent d’innombrables heures pour maintenir et protéger l’intégrité de la structure et la qualité des serveurs permettant le partage et l’archivage des fichiers.

Dans notre imaginaire numérique, la grande Bibliothèque est gigantesque. En plus d’être un bien public et un produit supérieur, elle se positionne comme une éventualité contrastant violemment avec le paysage fragmenté esquissé par les droits et les intérêts des droits d’auteur actuels. Avant l’apparition d’iTunes, on disait souvent que l’industrie de la musique devait trouver un moyen de commercialiser la musique numérique en ligne. Cependant, comme cette vision ne touchait pas au sacro-saint système de droits d’auteur, cela impliquait que tout partage de musique numérique serait arrêté, donc que la grande Bibliothèque serait démantelée. En d’autres termes, les normes industrielles et juridiques dominantes ont refusé de prendre au sérieux cette pratique culturelle émergente mais répandue. En conséquence, l’accès à la grande Bibliothèque est, à l’heure actuelle, limité à ceux ayant les connaissances techniques nécessaires au partage extralégal de fichiers. La grande Bibliothèque existe, et nous devrions nous inspirer de cette réalité pour repenser les droits d’auteur sur la musique numérique.


La grande Bibliothèque de la musique enregistrée prévoit un cadre juridique réformé qui s’intéresse à la préservation d’un bien public plutôt qu’à la gestion de droits de propriété privée. L’intendance en matière de musique numérique pourrait constituer une exception au droit d’auteur. On peut voir le potentiel d’un tel modèle tant dans la musique numérique et la grande Bibliothèque que dans les pratiques culturelles de partage de fichiers.

L’Intendance est un principe directeur qui cherche à créer un espace légitime pour la circulation de la musique numérique, espace dans lequel les utilisateurs sont traités comme des intendants de biens culturels plutôt que comme des individus violant un droit privé. Le partage et le réseautage rapides faits par les internautes entre eux et avec des producteurs de musique portent à croire qu’il serait grand temps de traiter ces personnes non pas comme des pirates, mais bien comme des intendants culturels dont le rôle serait de garantir durabilité et justice à la musique numérique qu’ils possèdent. Ce faisant, cela établirait également un espace dans lequel les bénéfices générés par les échanges culturels pourraient être reconnus. Partager, c’est promouvoir, donc créer du capital, ce qui n’est absolument pas le cas avec la temporalité des droits d’auteur actuels.

Un régime de propriété basé sur l’Intendance pourrait constituer une exception au droit d’auteur, une exception qui s’efforcerait d’équilibrer équitablement le bien public et la rémunération des créateurs. À titre de comparaison avec le régime de propriété privée actuel, dans le cadre d’une intendance culturelle, l’individu ayant en sa possession une pièce de musique numérique devrait s’assurer que son contrôle est juste et durable. Ainsi, les utilisateurs s’occuperaient du partage et de la préservation des bibliothèques de musique numérique, et seraient responsables de s’assurer que les créateurs reçoivent une rémunération équitable. Ce concept est semblable à celui de l’intendance judéo-chrétienne, selon lequel Dieu aurait confié la création à l’humanité, mais en lui demandant d’y veiller équitablement. L’intendance en matière de musique numérique mettrait en avant le lien juridique unissant l’artiste et l’utilisateur, ce qui reproduit le but premier du droit d’auteur : la transmission du travail et la rémunération équitable des artistes. Des droits et des devoirs lieraient donc les créateurs et les utilisateurs, visant ainsi à rendre juste et durable ce qui a déjà été atteint extralégalement en ligne : La grande Bibliothèque de la musique enregistrée.

Le code fait loi

Se demander comment réaliser un modèle d’intendance pour la musique numérique, c’est potentiellement réfléchir à la façon de mettre ces idées en application pour qu’elles construisent une toute nouvelle légalité, à partir de la base.

Pour qu’une approche ascendante et volontaire réussisse à établir un programme d’intendance pour les droits d’auteur sur les produits numériques, les méthodes utilisées doivent réussir à démontrer la faisabilité de cette nouvelle légalité. Selon le livre de Lawrence Lessig, Code (2006), le code numérique en lui-même est une façon d’y parvenir. « Code » (aussi appelé code machine ou code source) est un mot référant au texte qui structure un programme d’ordinateur et qui en réglemente l’utilisation.

Publié à une époque où les imaginaires étaient subjugués par une vision utopique de la liberté dans le cyberespace, le livre explique que le code fait loi, tout simplement, puisque la régulation résulte de son architecture et que la liberté sur internet est structurelle et non pas immanente. L’internet n’a pas de nature propre, ou plutôt, « nous sommes cette nature » (2006 : 338) [Traduction libre]. Lessing explique que le code en ligne, puisqu’il construit les infrastructures, est ce qui réglemente les comportements. Ainsi, il peut être utilisé tant pour promouvoir des visées sociales ou des valeurs que pour structurer les relations entre les utilisateurs, au même titre que le « code juridique ».

Bien que Lessig ne le mentionne pas dans son analyse, il laisse entendre implicitement que si le code fait loi, il est possible de le réécrire pour mettre en place une nouvelle loi. Lessig admet qu’une valeur peut être mise en place par une approche ascendante, puisque « la loi peut être rééquilibrée pour encourager une liberté jugée importante, ou une propriété peut être déplacée pour avoir des répercussions sur cette même liberté » (2006 : 199) [Traduction libre]. Ainsi, un code qui permet d’agir, qui adopte des normes qu’il valide, et qui facilite la circulation du capital provoque des changements juridiques. Il propose d’autres formes de légalité.

Le projet Capital culturel

Ces idées sont déterminantes pour le projet de recherche Capital culturel, pour lequel je travaille en collaboration avec mes collègues Ian Dahlman et Andrew deWaard. Notre principal objectif est la création d’un système de patronage sans but lucratif unissant les musiciens et les amateurs de musique. Pour ce faire, nous travaillons à l’élaboration d’une plateforme composée de deux éléments-clés, soit un réseau social permettant de visualiser les habitudes d’écoute des utilisateurs ainsi qu’un logiciel de repérage intégré qui dresserait une liste de ces habitudes et suggérerait ensuite une rémunération équitable en fonction de celles-ci, par le biais de micropaiements sous la forme de frais d’abonnement.

Les micropaiements sont des transactions financières en ligne correspondant généralement à de petites sommes d’argent, par exemple aussi peu qu’une fraction de sous, qui s’accumulent à l’échelle. Le système de repérage intégré permettrait d’enregistrer les habitudes d’écoute – de la même manière qu’un service comme last.fm conserve un historique des pièces écoutées – et ces habitudes serviraient à déterminer la façon d’allouer la rémunération aux artistes. Si un artiste est « le plus écouté » d’un utilisateur durant un mois donné, cet artiste recevra la majorité des frais d’abonnement payés par l’utilisateur (un montant déterminé au préalable par ce dernier). Par ailleurs, d’autres catégories telles que « le plus local » ou « le plus grand besoin de financement pour le prochain album » pourraient également influencer la répartition des frais d’abonnement.

L’objectif est de redistribuer les gains afin qu’ils profitent aux artistes et aux amateurs de musique qui les aident à avancer plutôt qu’à des « intermédiaires » ou des « gardiens » de l’industrie. Capital culturel cherche à démontrer la faisabilité d’un modèle d’intendance en matière de musique numérique, un modèle qui équilibrerait le bien public et la rémunération des créateurs.

En tant que producteurs, consommateurs, promoteurs, distributeurs, conservateurs et bibliothécaires, nous devrions être traités comme des intendants de biens culturels, et non pas comme des intrus sur une propriété qui, en pratique, n’est jamais privée.

Brian Fauteux, chercheur spécialisé dans les domaines de la radio et de la musique et enseignant à l’Université Wisconsin-Madison. Il est l’un des trois cofondateurs du projet collaboratif Capital culturel (Cultural Capital project), qui a fait l’objet d’un article dans [email protected].

Ideas :: Living and Creating in the Exponential Age

Ideas :: Living and Creating in the Exponential Age (Nathan Lawr)Ideas :: Living and Creating in the Exponential Age (Nathan Lawr)

The exponential information age is like a verbally incontinent person: he talks more and more as fewer and fewer people listen.”
– Nassim Nicholas Taleb, The Bed of Procrustes

When it comes to data, we are living in the Exponential Age. We have access to massive amounts of digital information, and attaining it comes with minimal effort. This explosion of zeroes and ones, however, has also brought with it a change in the way we process information, thereby transforming how we value it. In altering our modes of communication, the digital revolution has (among other things) affected how we interact with art — particularly, as it will be argued, with music. Of specific interest in this article is how digital accessibility has eroded the music industry’s traditional commercial processes, the consequence of this for musicians, and how such shifts in cultural perception call for a need to reassert the centrality of the musician’s role in communities.


Music and Musicians and The Digital Revolution

Over the last decade or so, there has been much ballyhoo regarding the strange death of recorded music sales. Brian Eno and Mick Jagger, for example, have claimed the Glory Days of selling records are over. According to these icons (and supreme beneficiaries) there was a brief window somewhere between the mid-1960s and early 1990s in which musical artists could make a decent living from their recordings. But that window is firmly closed now. The staying power of digital music and the ease with which it is disseminated and consumed has created a new paradigm in which making a living of any kind, let alone becoming wealthy from selling records, is a non-starter for most artists. For many, simply breaking even on production costs is a pipe-dream. Some have blamed the change on the bald callousness of people downloading their favourite music for free. Some have seen it as basic ‘supply and demand’ economics. And there is nothing if not a stunning, completely overwhelming supply of music available to us today.

It is tempting to bemoan this new landscape that seems to favour the listener at the expense of the artist. With outlets like YouTube, Rdio, and Pandora raking in millions of dollars, capitalizing on people’s thirst for music, while sharing very, very little of their revenue with those who provide the content, it isn’t hard to find something to complain about.

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Indeed, streaming offers a great boon for music fans but little compensation for artists. Once upon a time, you had to buy a record to decide if you liked it or not. If you didn’t, too bad for you. You could take it to the used record store or throw it out. Now, free samples are par for the course. In fact, the free samples often feel like the product itself much of the time. Paying for music is an option only those with sympathetic hearts will choose. This has left a lot of working artists struggling to create their art and asking themselves big questions about why they do what they do (and you might argue this is a good thing).

The picture looks bleak. It really feels like Eno and Jagger are right. But it is not going away. What once seemed like an anomaly that might have been fixed with greater law enforcement and litigation is now the undeniable norm. And while some musicians will find money in ad placements or film scores and some will be fortunate enough to make real money touring (which, despite what you may have heard, is not the simple alternative to selling records), for the vast majority of musicians, the pure satisfaction of making music with your pals will have to suffice.

And for lots of people it does. No matter its package, music persists. People still create it and perform it with as much passion and dedication as ever. Maybe more than ever, as there seems to be an exponential growth in the amount of music we can access.

While it might have ruined the way musicians made livings for the past forty years, the digital revolution has not ruined music. Instead, it has ushered in an entirely new era in the history of musical consciousness, like the lacquer channel and radio before it.

Michael Chanan pointed out, in his mind-blowing book Repeated Takes, that the invention of recorded music fundamentally changed how human beings interacted with and interpreted music. Before you could record music, and thereby freeze a moment in time, if you weren’t physically present you missed it. Period. But the advent of modern recording technology created a context wherein the vast majority of its listeners weren’t anywhere near the music when it was performed. Not being physically present was no longer a barrier. This was more than a technological sea change. It fundamentally changed how we interpreted and interacted with music. It turned what had been a purely ephemeral experience into something you could hold in your hands and take home with you. And once you could hold it your hands, you could trade it for some money. Boom! The record industry was born.

In essence, for music to retain its intrinsic value on a human scale, beyond the definitions the marketplace has given it, we need to formulate new ways to articulate its value in our lives so that those who create the music we love can sustain themselves and benefit from our interest.

But now, that physical artefact is a minor detail. People still buy CDs but not as many. They don’t need to. Virtually everything is available whenever we want it. The sheer expanse of musical choices is mind-boggling. Anyone can record a song, put it in a digital bottle and push it off into the vast ocean of ones and zeros. Digital music, in all its ubiquity, has become an integral part of our daily lives. It has become just like the personal devices we use to enjoy it: intimately woven into our culture in a profoundly unremarkable way. It is like air. We need, value, and appreciate it, but we hardly ever think of it. We are in it but it’s not in the front of our minds. Its meaning has been obliterated. Digital music has become fully ‘decommodified’. It is no longer a unit of material production to be bought and sold.


But also pretty liberating. If you believe, as I do, that capitalism is not the only (and certainly not the best) way to organize our selves, then unshackling art from its marketplace chains is kind of appealing. But then how does the musician survive? How does one make a living from one’s art?

In his book Noise: The Political Economy of Music, Jacques Attali argued there have been four stages of musical history. The first was the era of unwritten, purely oral music. The second was the era of printed music. The third was the era of recorded music. Attali wrote Noise in 1977, which was, in his estimation, the beginning of a fourth stage. Attali worried that the transformation of music into something merely to be consumed threatened its relevance and meaning in our lives. With technology breaking down old modes of communication and thereby stunting our relationships with one another, he urged us to “create our own relation with the world and try to tie other people into the meaning we create.” Commodifying music, he felt, could only lead to its degeneration of meaning and value in society. Fetishizing so powerful a social force in the lives of human beings would obscure its true function.

We all know art has an inherent value that cannot be described strictly in economic terms. And the connotations of calling it a ‘hobby’ are derogatory. In essence, for music to retain its intrinsic value on a human scale, beyond the definitions the marketplace has given it, we need to formulate new ways to articulate its value in our lives so that those who create the music we love can sustain themselves and benefit from our interest. Doing this successfully could create a boon in ways for artists to thrive. It could open new streams of compensation for artists and their work. Crowdsourcing and other such things are good starts but we need to get far more creative. More radical ideas like making art a human right or designating artists as public servants, with state-funded stipends, would be even better. But it can go much further than this.

I know this sounds like some Commie-Socialist Utopianism but it really comes down to how we value art in our lives. If we accept that only professionals should be paid well and those who aren’t paid are amateurs or hobbyists then we are accepting a false hierarchy dictated by the market and consumer-corporate thought. It insinuates that the work done by unknown artists is inferior or less serious and therefore less worthy of support. But music’s true value has always resided in the local, in the communities where it flourishes and adds substance to people’s daily lives. This isn’t to say that someone in rural Finland can’t enjoy Jay Z, but people like him represent only the tip of the iceberg, the 1% if you will. The other 99% of the berg of musical activity consists of local bands, songwriters and the like of whom the majority of people in the world will never hear of.

However, the Digital Revolution has muted the demarcation lines of consumerism and made it possible for formerly disparate musical communities to connect. It has thrown the machine into disarray. It is returning music to the place it occupied in human societies before the industrial revolution, before consumerism and Western cultural hegemony: playing for pleasure. As Attali put it, playing purely for pleasure, “relates to the emergence of the free act, self-transcendence, pleasure in being instead of having.” And not pleasure in the hedonistic sense either. The pleasure of the moment, the pleasure of simply ‘being’. And this important. As philosopher Erich Fromm argued, an emphasis on ‘having’ over ‘being’ turns us into a myopic lot and sends us down the road to arrogance, ignorance and, ultimately, disintegration.

Music, therefore, could be the wellspring of a new global attitude; a loosening of commercial restraints and, ultimately perhaps, the alternative solution to social organization the world needs so desperately.

The goals of fame and fortune are antiquated. Doing social media better or touring more are not adequate solutions because they do not address the fundamental changes that have taken place. Touring more is cost prohibitive and an endeavour that has traditionally been supported by record sales. And the battle to get people to pay for music has been lost. Trying to force people to pay for it or scold them for not are attempts to put the ketchup back in the bottle: a futile exercise with limited benefit. Instead, we need to take a longer view, to see beyond commerce. Musicians need to make a living, everyone does, but bemoaning the collapse of record sales will not bring the Glory Days back.

The sheer immensity of exponential information growth we are now experiencing is staggering. And that vast ocean of data is challenging our modes of perception and interpretation. Artists and musicians risk being drowned out in the din of digital noise unless they can build new ways of creating value from their work, of finding new ways of building audiences and communicating their ideas. Art is of central importance in the lives of human beings. This is undeniable. That the fundamental ways the human brain interacts with information has been forever altered is also undeniable. Only solutions that speak to this revolution will situate the artist to live and flourish in the Exponential Age.

« L’ère de la croissance de l’information est comme de l’incontinence verbale: on parle de plus en plus, alors que de moins en moins de personnes écoutent »
– Nassim Nicholas Taleb, The Bed of Procrustes

Lorsqu’il s’agit d’information, nous vivons à l’ère de la croissance exponentielle. Nous avons accès à un nombre énorme d’information numérique, et la consulter demande un effort minime. Pourtant, cette explosion de uns et de zéros a aussi amené un changement dans la façon dont nous traitons l’information, et par conséquent, a transformé sa valeur à nos yeux. En altérant nos modes de communications, la révolution numérique a affecté la façon dont nous interagissons avec l’art, et tout particulièrement, comme on le verra, avec la musique. Spécifiquement, cet article s’intéresse à la façon dont l’accessibilité du numérique à érodé les processus commerciaux traditionnels de l’industrie musicale, aux conséquences de cette transformation pour les musiciens, et à la façon dont ces changements dans la perception culturelle amènent le besoin de réaffirmer la centralité du rôle du musicien dans nos communautés.


(Traduit par Dominic MPILE)

La musique, les musiciens et la révolution numérique

Depuis plus d’une dizaine d’années, nous entendons beaucoup de commentaires au sujet de la baisse étrange des ventes de disques. Brian Eno et Mick Jagger, par exemple, croient que l’âge d’or des ventes de disques est terminé. D’après ces icônes (et principaux bénéficiaires) de l’industrie, il y’a eu une période entre le milieu des années 1960 et le début des années 1990, au cours de laquelle les musiciens pouvaient vivre décemment grâce à leurs enregistrements. Cette période est passée aujourd’hui. L’endurance du numérique et la facilité avec laquelle il se propage et est consommé a fait naître un nouveau paradigme où vivre de son art, sans compter devenir riche grâce à ses ventes de disques, est impossible pour la plupart des artistes. Pour plusieurs, simplement vendre assez de disques pour couvrir les coûts de la production est chimérique. Certains blâment le téléchargement sans vergogne de ceux qui se procurent leur musique préférée gratuitement. D’autres le voient comme l’économie de «l’offre et de la demande». Et on sait bien qu’il y a une étonnante et irrésistible réserve de musique à notre portée aujourd’hui.

Il est tentant de déplorer ce nouvel espace qui semble favoriser l’auditeur aux dépens de l’artiste. Avec des sites tels que YouTube, Rdio et Pandora, qui rapportent des millions de dollars parce qu’ils capitalisent sur la soif de musique de leurs auditeurs, tout en partageant une quantité minime de leurs recettes avec ceux qui en fournissent le contenu, il n’est pas difficile de s’en plaindre.

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En effet, l’Internet est une aubaine pour les férus de musique, mais offre seulement une petite compensation aux artistes. Il fut un temps où on devait d’abord acheter un disque avant de décider s’il était à notre goût ou pas. Si on ne l’aimait pas, tant pis, il était possible de le revendre à un magasin de disques usagés ou alors on le jetait. De nos jours, les échantillons gratuits font partis du parcours. En fait, ils semblent souvent être le produit lui-même. Payer pour de la musique est une option choisie seulement par ceux qui font preuve de compassion. La plupart des artistes ont donc plus de difficultés à créer leur art et doivent se questionner constamment sur ce qui les pousse à faire ce qu’ils font (ce qui est une bonne chose, me direz-vous).

La situation est peu réjouissante. Il semble qu’Eno et Jagger aient eu raison, mais la situation reste la même. Ce qui, autrefois, semblait être une anomalie à régler avec une plus grande application de la loi et des litiges est maintenant la norme indéniable. Et si certains musiciens gagneront de l’argent par le biais de la publicité ou bien en composant la bande-son de films, et que d’autres seront assez chanceux pour faire un bon salaire à travers les recettes de leurs tournées (ce qui n’est pas, en dépit de ce que vous avez pu entendre, une alternative simple à la vente de disques ), pour la plupart des musiciens, le simple plaisir de composer de la musique avec des amis devra suffire. Et pour plusieurs, ce plaisir suffit. Qu’importe le support, la musique existe. Les musiciens continuent à en créer et à en jouer avec autant de passion et de dévouement. Peut-être encore plus qu’avant, puisqu’on décèle une croissance exponentielle dans la quantité de musique à laquelle nous avons accès.

Bien que la révolution numérique ait changé drastiquement la façon dont les musiciens ont traditionnellement gagnés leurs vies depuis 40 ans, elle n’a pas ruiné la musique. Elle a plutôt inauguré une nouvelle ère dans l’histoire de la conscience musicale, comme le vinyle et la radio avant elle.

Michael Chanan a souligné, dans son impressionnant livre Repeated Takes, que l’invention des enregistrements musicaux a fondamentalement changé la façon dont nous interprétons et interagissons avec la musique. Avant qu’il soit possible d’enregistrer la musique et de figer un moment dans le temps, si on n’était pas physiquement présents au moment où le morceau était joué, on l’avait manqué, voilà tout. Mais l’avènement des technologies d’enregistrement modernes créa un contexte où la plupart des auditeurs n’étaient pas présents lorsque la musique était jouée. Ne pas être physiquement présent n’était plus un obstacle. Cette technologie représentait plus qu’un simple changement technologique. Cela a fondamentalement changé la façon d’interpréter et d’interagir au contact de la musique et transformé une expérience complètement éphémère en quelque chose que l’on pouvait tenir dans nos mains et emporter chez soi. Et puisqu’on pouvait la tenir dans nos mains, on pouvait donc l’échanger contre de l’argent. Boom! L’industrie du disque était née.

De nos jours, cet aspect physique n’est qu’un détail. Les gens continuent d’acheter des CDs, mais plus autant. Ils n’en ont pas besoin. Pratiquement tout est accessible, n’importe quand. L’étendue même de choix musicaux est ahurissante. Tout le monde peut enregistrer une chanson, la mettre dans un appareil numérique et l’envoyer dans ce vaste océan de uns et de zéros. La musique numérique, présente partout, fait partie de notre quotidien. Elle est devenue un appareil personnel de divertissement : intimement tissé dans notre culture, d’une manière profondément banale. Elle est comme une bouffée d’air. On en a besoin, on la valorise, mais on n’y songe pratiquement jamais. On baigne dedans, mais ce n’est pas dans nos pensées. Son sens est effacé. La musique numérique est devenue complètement « démarchandisée ». Ce n’est plus un appareil de production à acheter et à vendre.

En substance, pour que la musique garde sa valeur fondamentale à l’échelle humaine, au-delà du sens que le marché lui a donné, nous devons mettre en place de nouvelles façons d’articuler sa valeur dans nos vies, de sorte que ceux qui créent la musique que nous aimons puissent vivre de leur art et bénéficier de notre intérêt.

C’est lourd…mais c’est aussi libérateur. Si vous pensez, comme moi, que le capitalisme n’est pas la seule façon (et certainement pas la meilleure) d’organiser la société, alors l’émancipation de l’art de ses chaînes mercantiles est une idée attirante. Mais alors, comment est-ce que le musicien survit? Comment vivre de son art?

Dans son livre Bruits : Essai sur l’économie politique de la musique, Jacques Attali a avancé que l’histoire de la musique se divise en quatre temps. Le premier est l’ère de la musique non écrite, de la musique purement orale. Le second est l’ère de la musique imprimée. La troisième, l’ère de la musique enregistrée. Attali a écrit Bruits en 1977, une époque, qui, d’après lui, était le début du quatrième temps. Attali s’inquiétait du fait qu’une transformation de la musique en un produit de consommation menaçait la pertinence et le sens de la musique dans nos vies. Puisque la technologie a brisé les vieux modes de communications et a ainsi porté atteinte à nos relations interpersonnelles, il nous implore de «créer notre propre relation avec le monde et d’essayer d’impliquer les autres au sens qu’on crée ». Le fait de transformer la musique en objet, d’après lui, ne pourrait conduire qu’à la perte de son sens et de sa valeur dans la société. Déifier une force sociale si puissante dans nos vies obscurcirait sa fonction véritable.

Nous sommes tous conscients que l’art possède une valeur inhérente qui ne peut être décrite simplement en termes économiques, et le fait de le considérer comme un passe-temps est dénigrant. En substance, pour que la musique garde sa valeur fondamentale à l’échelle humaine, au-delà du sens que le marché lui a donné, nous devons mettre en place de nouvelles façons d’articuler sa valeur dans nos vies, de sorte que ceux qui créent la musique que nous aimons puissent vivre de leur art et bénéficier de notre intérêt. Atteindre cet objectif donnerait plus de chance aux artistes de prospérer. Cela créerait de nouvelles sources de compensations pour les artistes et pour leur travail. L’approvisionnement par la foule et autres techniques de levées de fonds similaires sont un bon départ, mais on a besoin d’être plus créatifs. Les idées plus radicales, comme faire de l’art un droit humain, ou bien de traiter les artistes comme des fonctionnaires, avec des bourses financées par l’état, seraient préférables, mais on peut aller encore plus loin.

Je sais, on dirait des idées socio-communistes utopiques, mais il s’agit au fond de la façon dont nous apprécions l’art dans nos vies. Si on accepte le fait que seuls les professionnels devraient être bien payés et que ceux qui ne le sont pas sont soit des amateurs, soit des passionnés, alors on accepte la fausse hiérarchie dictée par le marché et par les pensées mercantiles. Cela sous-entend que le travail fait par un artiste inconnu est inférieur ou pas assez sérieux, et ne mérite donc pas de bénéficier de soutien. Mais la valeur réelle de la musique réside dans son aspect local, dans les communautés où elle resplendit et ajoute de la substance à la vie de tous les jours. Cela ne veut pas dire que quelqu’un qui vit dans une campagne Finlandaise ne peut pas apprécier Jay Z, mais les gens comme lui représentent seulement la pointe de l’iceberg, le 1% si vous préférez. Les 99 % restant de l’iceberg musical englobent les groupes locaux, les compositeurs de chansons et ceux dont la majorité de la population mondiale n’entendra jamais parler.

Néanmoins, la révolution numérique a effacé les démarcations du consumérisme et a permis à des communautés autrefois disparates de former des liens. Elle a jeté la machine dans le désarroi. La musique retourne ainsi à la place qu’elle occupait dans la société avant la révolution industrielle, avant le consumérisme et avant la domination de la culture occidentale : on joue pour le plaisir. Comme l’a dit Attali, jouer uniquement pour le plaisir de jouer, «se rapporte à l’émergence de l’acte libre, au dépassement de soi, au plaisir d’être, au lieu d’avoir». Et on ne parle pas du plaisir au sens hédoniste non plus. Le plaisir du moment, le plaisir d’«être», tout simplement, c’est si important. Comme le croit le philosophe Erich Fromm, le fait de mettre l’accent sur l’«avoir» aux dépens d’«être» transforme l’homme en un grand myope et lui fait prendre la route de l’arrogance, de l’ignorance, et finalement, de la désintégration.

La musique, de ce fait, pourrait être la source d’une nouvelle attitude mondiale, un relâchement des restrictions commerciales, et peut-être à la fin, la réorganisation social dont nous avons désespérément besoin.

Les objectifs de la célébrité et de la fortune sont vétustes. Mieux gérer les médias sociaux, ou bien faire plus de tournées, ne sont pas des solutions adéquates parce qu’elles ne se rangent pas du côté des changements fondamentaux qui ont eu lieu. Faire plus de tournées coûte cher et est une entreprise habituellement compensée par les ventes de disques.

À cet effet, faire payer les gens pour de la musique est une bataille perdue. Forcer les gens à payer pour de la musique, ou bien les réprimander lorsqu’ils ne le font pas, est une tentative de recyclage: un exercice futile, à moindre avantage. On doit plutôt adopter une vue large, au-delà du commerce. Les musiciens doivent vivre, c’est le cas pour tout le monde, mais plaindre l’agonie des ventes de disques ne ramènera pas la glorieuse époque.

L’immensité de la croissance exponentielle de l’information que nous vivons actuellement est stupéfiante, et ce vaste océan de données est un défi vis-à-vis de nos modes de perception et d’interprétation. Les artistes et les musiciens risquent d’être noyés dans le vacarme des bruits numériques s’ils ne parviennent pas à construire de nouvelles façons de créer de la valeur dans leur travail et à trouver de nouvelles façons de communiquer leurs idées. L’art est d’une importance capitale dans nos vies, cela est indéniable. Le fait que la manière dont le cerveau humain interagit avec l’information a été altérée pour toujours est également indéniable. Seules les solutions qui répondent à cette révolution amèneront l’artiste à vivre et à s’épanouir dans l’ère du numérique.