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Ideas :: Designing a Stewardship Model for Digital Music Exchange


The sharing of digital music demands alternative legalities. Two guiding principles worth considering for rethinking digital music and copyright are The Great Library of Recorded Music and Stewardship, alternatives which seek to move beyond notions of piracy and private property towards a consideration of digital music as shared culture.


In one of those odd paradoxes of technology, it has taken the digital revolution to reassert an ancient, oral tradition: music as shared culture. By extension, the system of copyright that has been crafted for recorded, mass-produced music is arguably outdated in the digital age. Digital music and the ways in which music and culture are shared online demand alternative legalities. Two guiding principles worth considering for rethinking digital music and copyright are The Great Library of Recorded Music and Stewardship. Both of these ideas attempt to move beyond notions of piracy and private property. Instead, these two concepts help to consider digital music as shared culture and a as a public good that could be financially sustained in ways that recognize direct relationships between artists and fans in the digital age.

The Great Library of Recorded Music

Over the last decade, the most striking failure of the music industry has been its inability to produce what technology promised and consumers wanted – a service that provides unlimited digital access to all recorded music. Arguably, copyright has strongly prevented the possibility of such a service. A private rights regime with so many layers and stakeholders, music copyright appears to deny even the possibility of unifying the various, requisite rights under one roof necessary for such an entity to be created legally. However, online extra-legal networks that facilitate the sharing of vast amounts of music between users have succeeded where the atomised rights of copyright have failed, collecting and maintaining the functional equivalent of all recorded music online. The problem is simple. The music industries cannot legally provide that which file-sharers have achieved extra-legally.

The Great Library of Recorded Music is the ultimate public cultural good without gatekeepers. Digitisation of music, the connectivity of the internet, and code-based innovations like BitTorrent compose the Great Library, exemplified by (but not limited to) invite-only music sharing sites operating outside of copyright, such as the defunct OiNK and its replacements, what.cd and waffles.fm. These online sites are carefully regulated communities where users must maintain healthy share ratios, which are maintained or increased by sharing (seeding) files so that other users can download them. Failure to do so typically results in suspension from the site, whether temporarily or permanently.

Administrators on these sites often demonstrate a standard that straddles Mark Schultz’s norms of librarians and norms of hackers. On the one hand, as hackers they seek to undermine the existing legal structure of copyright, their interventions supported by a belief in free access to computers, the freedom of information, and a general mistrust of authority. On the other hand, as librarians there is a belief in the power of the public domain and a right to access. Users pour countless hours into maintaining the structure, integrity, and quality of file sharing trackers and archives.

The Great Library looms large in our digital imagination. It is a superior product and a public good, and it stands in stark contrast to what is possible under the fractured landscape of rights and interests that copyright currently provides. A common, pre-iTunes refrain was that the music industries needed to find a way to monetize online, digital music. However, such industry visions always left the proprietary copyright model intact, and the implication was the elimination of all digital sharing – the tearing down of The Great Library. In other words, dominant legal and industrial norms have refused to take the emergent and widespread cultural practice of file sharing seriously. Because of this, access to The Great Library is currently limited to those who have the technical knowledge required to share files extra-legally. The Great Library has existed, and it is a reality from which we must chart a path for rethinking copyright for digital music.


The Great Library of Recorded Music anticipates an alternative legality that is rooted in sustaining a public good, as opposed to managing private property rights. Digital music, the Great Library, and cultural practices of file-sharing, point to the potential for a stewardship model of exception for digital music.

Stewardship is a guiding principle that aims to produce a legitimate space for the digital circulation of music in which users are treated as stewards of cultural goods, rather than as trespassers of private rights. Contemporary cultural practices of quickly sharing music and connecting with other listeners and producers online suggest that it is time to treat file sharers not as “pirates” but as potential cultural stewards, whose possession of digital music would come with a duty to guarantee its sustainability and justice. It would also provide the space in which the benefits generated by sharing culture could be recognized. To share is to promote, and to share is to create capital, benefits entirely missed by the temporality of the copyright equation.

A stewardship property regime could serve as a copyright exception for digital music, one which would evenly balance the public good with compensation of creators. In contrast to the current private property regime, with cultural stewardship an individual’s custody of a piece of digital music implies a duty to make such control just and sustainable. Users would share and maintain digital music libraries and be responsible for ensuring that creators are equitably compensated. Much like the Judeo-Christian concept of stewardship, where god entrusted humanity with creation but demanded its equitable care, the legal relationship that a stewardship model for digital music fosters is between user and artist, which still maintains the essential purposes of copyright – dissemination of works and just reward for artists. It would create a relationship of rights and duties between creators and users that would aim to render just and sustainable that which has been achieved online extra-legally: The Great Library of Digital Music.

Code is Law

How might a stewardship model of digital music be realized? It is potentially a question of how to put these ideas into practice in order to shape an alternative legality from the bottom-up.
In order for bottom-up, voluntary approaches to establish a stewardship regime for digital copyright, the methods employed need to successfully demonstrate the feasibility of an alternative legality. According to Lawrence Lessig’s Code (2006), digital code itself is a way of accomplishing such a feat. “Code,” also referred to as “computer code” or “source code” is the text itself that structures a computer program and regulates its use.

First published when a utopian view of cyberspace as beyond regulation predominated, Code argued, simply, that code is law, its architecture is regulation, and freedom on the internet is a result not of immanence but structure. The internet has no essential nature, but rather, online “we are nature” (2006: 338). Lessig explains that building infrastructure by code regulates online behaviour, and so code can be used to promote social aims and values, structuring our inter-relations as “legal code” does.

What is lacking from Lessig’s analysis, but implicit in his construction, is that if code is law, then code can be written to establish new law. Certainly Lessig recognises that a value can be implemented from the bottom up: to quote, “the law could be rebalanced to encourage the freedom thought important, or this property could be redeployed to effect the freedom thought important” (2006: 199). A code which enables behaviour, embraces and validates norms, and facilitates the flow of capital is, as a result, effecting legal change. It proposes alternative legalities.

The Cultural Capital Project

These ideas are influential for (Cultural Capital) [http://cultcap.org], a collaborative research project that, in addition to myself, includes my colleagues Ian Dahlman and Andrew deWaard. Our primary goal is the creation of a non-profit patronage system uniting musical artists and fans. To accomplish this, we are working on designing a platform with two key dimensions: a social network that displays user-generated listening habits, and opt-in tracking software that harvests the musical listening patterns of users, then suggests and facilitates equitable compensation to creators through a micropayment subscription fee.

Micropayment refers to an online, financial transaction of a small sum of money, as low as a fraction of a penny, which adds up when enacted in scale. Opt-in tracking software would enable a user’s listening patterns to be recorded, in a similar way that a service like last.fm keeps track of listening habits, and these patterns would determine how a subscription fee is allocated to artists. If a certain artist was a user’s “most listened” for a certain month, then that artist could receive the majority of the subscription fee (an amount that would be determined by the user). Alternatively, other categories like “most local” or “most in need of funding for next recording” could determine how a user’s subscription fee is divided.

The goal is that generated profits will be redistributed to artists and the fans whose cultural labour propels them, rather than industry “middlemen” or “gatekeepers.” Cultural Capital aims to demonstrate the workability of a stewardship property regime for digital music, one which would evenly balance the public good with compensation of creators. As producers, consumers, promoters, distributors, curators and librarians, we should be treated as stewards of cultural goods rather than trespassers of a property that, in practice, is never private.

Brian Fauteux currently researches and teaches on radio and music at the University of Wisconsin-Madison. He is one of three co-founders of the collaborative Cultural Capital project, which you can read more about in the [email protected].

Le partage de musique numérique appelle la modification de certaines règles juridiques. Pour repenser les droits d’auteur à l’ère de la musique numérique, deux principes directeurs mériteraient d’être considérés : la grande Bibliothèque de la musique enregistrée et l’Intendance. En effet, ces deux principes cherchent à dépasser les notions de piratage et de propriété privée pour en arriver à présenter la musique numérique en tant que culture commune.


C’est l’un des nombreux paradoxes de la technologie : la révolution numérique a permis de rappeler au monde une ancienne tradition orale, à savoir la musique comme culture commune. On pourrait donc avancer qu’à l’ère numérique, le système de droit d’auteur n’est plus adapté puisqu’il a été élaboré pour la musique enregistrée et produite en série. Tant la musique numérique que la façon dont la culture et la musique sont partagées en ligne appellent la création de nouvelles règles juridiques. Pour repenser les droits d’auteur en matière de musique numérique, deux principes directeurs pourraient être considérés : la grande Bibliothèque de la musique enregistrée et l’Intendance. Ces deux idées cherchent à dépasser les notions de piratage et de propriété privée en encourageant plutôt une vision différente de la musique, à savoir qu’elle est un bien public qui fait partie d’une culture commune et que, en cette ère numérique, elle pourrait être soutenue financièrement en mettant en relation directe les artistes et les amateurs de musique.

La grande Bibliothèque de la musique enregistrée

L’échec le plus cuisant de l’industrie de la musique ces dix dernières années a été son incapacité à offrir ce que la technologie promettait et que les consommateurs désiraient : un accès numérique illimité à toute la musique enregistrée à ce jour. Le système de droit d’auteur a sans aucun doute grandement nui au développement d’un tel service. Comme les droits d’auteur sur la musique sont privés et impliquent toute une série d’intervenants et de niveaux, il semble impossible pour le domaine musical de regrouper sous le même toit les nombreux droits nécessaires à la création légale d’une telle entité. Ceci étant dit, il existe des réseaux extralégaux en ligne qui facilitent le partage d’une grande quantité de musique entre les utilisateurs. Ils ont réussi là où les droits atomisés du droit d’auteur ont échoué : veiller à la collecte et au maintien d’un équivalent fonctionnel en ligne de toute la musique enregistrée à ce jour. Le problème est donc simple, l’industrie de la musique ne peut pas offrir légalement ce que le partage extralégal de fichiers permet.

La grande Bibliothèque de la musique enregistrée est le bien culturel public ultime puisqu’elle n’a aucun gardien. Elle est composée tant par la numérisation de la musique et la connectivité à internet que par les innovations en programmation comme BitTorrent. Les sites de partage de musique extralégaux fonctionnant par invitation – comme le défunt OiNK et ceux qui l’ont remplacé, what.cd et waffles.fm en sont de bons exemples. Les communautés de ces sites internet sont soigneusement réglementées : les utilisateurs doivent maintenir un ratio de partage acceptable, celui-ci étant influencé par le partage des fichiers que vous avez téléchargés afin que d’autres puissent les télécharger à leur tour (seeding). L’utilisateur en défaut est généralement suspendu du site de façon temporaire ou permanente.

Les administrateurs de ces sites suivent des principes qui s’inspirent des normes des bibliothécaires et des pirates telles qu’élaborées par Mark Schultz. D’une part, en tant que pirates informatiques, ils se méfient de l’autorité et sont mus par leurs croyances en la liberté de l’information et le libre accès à internet; ils cherchent donc à miner le cadre juridique actuel des droits d’auteur. D’autre part, en tant bibliothécaires, ils croient au pouvoir du domaine public et au droit d’y accéder. Les utilisateurs investissent d’innombrables heures pour maintenir et protéger l’intégrité de la structure et la qualité des serveurs permettant le partage et l’archivage des fichiers.

Dans notre imaginaire numérique, la grande Bibliothèque est gigantesque. En plus d’être un bien public et un produit supérieur, elle se positionne comme une éventualité contrastant violemment avec le paysage fragmenté esquissé par les droits et les intérêts des droits d’auteur actuels. Avant l’apparition d’iTunes, on disait souvent que l’industrie de la musique devait trouver un moyen de commercialiser la musique numérique en ligne. Cependant, comme cette vision ne touchait pas au sacro-saint système de droits d’auteur, cela impliquait que tout partage de musique numérique serait arrêté, donc que la grande Bibliothèque serait démantelée. En d’autres termes, les normes industrielles et juridiques dominantes ont refusé de prendre au sérieux cette pratique culturelle émergente mais répandue. En conséquence, l’accès à la grande Bibliothèque est, à l’heure actuelle, limité à ceux ayant les connaissances techniques nécessaires au partage extralégal de fichiers. La grande Bibliothèque existe, et nous devrions nous inspirer de cette réalité pour repenser les droits d’auteur sur la musique numérique.


La grande Bibliothèque de la musique enregistrée prévoit un cadre juridique réformé qui s’intéresse à la préservation d’un bien public plutôt qu’à la gestion de droits de propriété privée. L’intendance en matière de musique numérique pourrait constituer une exception au droit d’auteur. On peut voir le potentiel d’un tel modèle tant dans la musique numérique et la grande Bibliothèque que dans les pratiques culturelles de partage de fichiers.

L’Intendance est un principe directeur qui cherche à créer un espace légitime pour la circulation de la musique numérique, espace dans lequel les utilisateurs sont traités comme des intendants de biens culturels plutôt que comme des individus violant un droit privé. Le partage et le réseautage rapides faits par les internautes entre eux et avec des producteurs de musique portent à croire qu’il serait grand temps de traiter ces personnes non pas comme des pirates, mais bien comme des intendants culturels dont le rôle serait de garantir durabilité et justice à la musique numérique qu’ils possèdent. Ce faisant, cela établirait également un espace dans lequel les bénéfices générés par les échanges culturels pourraient être reconnus. Partager, c’est promouvoir, donc créer du capital, ce qui n’est absolument pas le cas avec la temporalité des droits d’auteur actuels.

Un régime de propriété basé sur l’Intendance pourrait constituer une exception au droit d’auteur, une exception qui s’efforcerait d’équilibrer équitablement le bien public et la rémunération des créateurs. À titre de comparaison avec le régime de propriété privée actuel, dans le cadre d’une intendance culturelle, l’individu ayant en sa possession une pièce de musique numérique devrait s’assurer que son contrôle est juste et durable. Ainsi, les utilisateurs s’occuperaient du partage et de la préservation des bibliothèques de musique numérique, et seraient responsables de s’assurer que les créateurs reçoivent une rémunération équitable. Ce concept est semblable à celui de l’intendance judéo-chrétienne, selon lequel Dieu aurait confié la création à l’humanité, mais en lui demandant d’y veiller équitablement. L’intendance en matière de musique numérique mettrait en avant le lien juridique unissant l’artiste et l’utilisateur, ce qui reproduit le but premier du droit d’auteur : la transmission du travail et la rémunération équitable des artistes. Des droits et des devoirs lieraient donc les créateurs et les utilisateurs, visant ainsi à rendre juste et durable ce qui a déjà été atteint extralégalement en ligne : La grande Bibliothèque de la musique enregistrée.

Le code fait loi

Se demander comment réaliser un modèle d’intendance pour la musique numérique, c’est potentiellement réfléchir à la façon de mettre ces idées en application pour qu’elles construisent une toute nouvelle légalité, à partir de la base.

Pour qu’une approche ascendante et volontaire réussisse à établir un programme d’intendance pour les droits d’auteur sur les produits numériques, les méthodes utilisées doivent réussir à démontrer la faisabilité de cette nouvelle légalité. Selon le livre de Lawrence Lessig, Code (2006), le code numérique en lui-même est une façon d’y parvenir. « Code » (aussi appelé code machine ou code source) est un mot référant au texte qui structure un programme d’ordinateur et qui en réglemente l’utilisation.

Publié à une époque où les imaginaires étaient subjugués par une vision utopique de la liberté dans le cyberespace, le livre explique que le code fait loi, tout simplement, puisque la régulation résulte de son architecture et que la liberté sur internet est structurelle et non pas immanente. L’internet n’a pas de nature propre, ou plutôt, « nous sommes cette nature » (2006 : 338) [Traduction libre]. Lessing explique que le code en ligne, puisqu’il construit les infrastructures, est ce qui réglemente les comportements. Ainsi, il peut être utilisé tant pour promouvoir des visées sociales ou des valeurs que pour structurer les relations entre les utilisateurs, au même titre que le « code juridique ».

Bien que Lessig ne le mentionne pas dans son analyse, il laisse entendre implicitement que si le code fait loi, il est possible de le réécrire pour mettre en place une nouvelle loi. Lessig admet qu’une valeur peut être mise en place par une approche ascendante, puisque « la loi peut être rééquilibrée pour encourager une liberté jugée importante, ou une propriété peut être déplacée pour avoir des répercussions sur cette même liberté » (2006 : 199) [Traduction libre]. Ainsi, un code qui permet d’agir, qui adopte des normes qu’il valide, et qui facilite la circulation du capital provoque des changements juridiques. Il propose d’autres formes de légalité.

Le projet Capital culturel

Ces idées sont déterminantes pour le projet de recherche Capital culturel, pour lequel je travaille en collaboration avec mes collègues Ian Dahlman et Andrew deWaard. Notre principal objectif est la création d’un système de patronage sans but lucratif unissant les musiciens et les amateurs de musique. Pour ce faire, nous travaillons à l’élaboration d’une plateforme composée de deux éléments-clés, soit un réseau social permettant de visualiser les habitudes d’écoute des utilisateurs ainsi qu’un logiciel de repérage intégré qui dresserait une liste de ces habitudes et suggérerait ensuite une rémunération équitable en fonction de celles-ci, par le biais de micropaiements sous la forme de frais d’abonnement.

Les micropaiements sont des transactions financières en ligne correspondant généralement à de petites sommes d’argent, par exemple aussi peu qu’une fraction de sous, qui s’accumulent à l’échelle. Le système de repérage intégré permettrait d’enregistrer les habitudes d’écoute – de la même manière qu’un service comme last.fm conserve un historique des pièces écoutées – et ces habitudes serviraient à déterminer la façon d’allouer la rémunération aux artistes. Si un artiste est « le plus écouté » d’un utilisateur durant un mois donné, cet artiste recevra la majorité des frais d’abonnement payés par l’utilisateur (un montant déterminé au préalable par ce dernier). Par ailleurs, d’autres catégories telles que « le plus local » ou « le plus grand besoin de financement pour le prochain album » pourraient également influencer la répartition des frais d’abonnement.

L’objectif est de redistribuer les gains afin qu’ils profitent aux artistes et aux amateurs de musique qui les aident à avancer plutôt qu’à des « intermédiaires » ou des « gardiens » de l’industrie. Capital culturel cherche à démontrer la faisabilité d’un modèle d’intendance en matière de musique numérique, un modèle qui équilibrerait le bien public et la rémunération des créateurs.

En tant que producteurs, consommateurs, promoteurs, distributeurs, conservateurs et bibliothécaires, nous devrions être traités comme des intendants de biens culturels, et non pas comme des intrus sur une propriété qui, en pratique, n’est jamais privée.

Brian Fauteux, chercheur spécialisé dans les domaines de la radio et de la musique et enseignant à l’Université Wisconsin-Madison. Il est l’un des trois cofondateurs du projet collaboratif Capital culturel (Cultural Capital project), qui a fait l’objet d’un article dans [email protected].

Ideas :: Weird Generations

Weird Generation

Making anomalous music is a privilege. This becomes clear if you stick with it long enough. But it’s a hell of a long journey and the reasons you started making music will change over time. Respect is due to those who stick to their vision, but respect is earned by keeping open ears and an open mind.

Don’t fight getting older; just stay enthusiastic. Enthusiasm is key to relating to inquisitive souls of all ages, cultural backgrounds and even language preferences. Your sense of enthusiasm helps to determine how people respond to you.

If you fancy yourself being devoted to music for life, this goes double. Triple for those who seek to express themselves at the fringes of mass cultural approval. As the cliché goes: ‘music has the power to inspire’–but more often than not, it has the power to disappoint, and this feeling of disappointment lasts a lot longer. Don’t get disillusioned. Enthusiasm isn’t an end in itself, but without it, you won’t seek out new ideas. Chasing coolness brings diminishing returns; being enthusiastic keeps your fire burning.

You don’t want to relate to these people because you fear it’s like seeing a much older and more pathetic version of yourself.

Two situations cemented my outlook. The first was a crossroads in life. The second was a crossroads in outlook.

My music career started to fall apart after I hit thirty. After years of hauling around my entire home studio to smoke infested clubs in the years prior to laptop-based electronics, my gear was breaking down and I had less desire to replace it. I had started to work full time and couldn’t hack those Thursday night gigs anymore. What was most dispiriting was that my friends had stopped coming out to gigs, not that they ever had a huge appetite for “electro-jazz in dub”.

Who was left?

Older guys in the corner or right up front. Folks who would call into my campus radio show and blow me away with their musical knowledge, but faded into the woodwork at live events. Or maybe they would had anyone else been there. You don’t want to relate to these people because you fear it’s like seeing a much older and more pathetic version of yourself.

I asked myself: who were “my people” anyways? My fast-disappearing peer group of a few years prior? The subset of that group who came along for the first few stops of my musical ride? New faces on the scene, now maybe 10 years younger? Or these folks in the front or at the side who I didn’t know but actually paid cover? There’s a point (usually more than one) in which everyone makes a transition; where those things that made you fall in love with music start to compete with other priorities. Either you adjust or move on. There’s a point where you have to decide that you’re doing what you’re doing for the sake of a lifelong commitment to communicating through sound, or just playing a game that’s less fun all the time.

So, who were “my people”? All of the above.

Starting to ask those questions affected my outlook on what might come next, and changed my perspective on the past. I realized that I was prey to the consciousness of generational divide which is essentially rockist. The youthful affiliation among artistic non-conformists most resembles the audience dynamics of rock music: a genre where the age of the audience drops off sharply after the age of 30, where close friendships are said to take the place of family, and all of it is aided and abetted by mass marketing messages that want to reinforce ageism as an aspect of branding youth culture. The universalist messages of “us” “kids” “next gen” and so forth are repeated constantly by and for this audience – Dad Rock is evil, even if you both love Fleetwood Mac, ‘cause he doesn’t love it the same way as you. You can’t construct a market segment unless you define it against something, or someone, else.

I realized that I was prey to the consciousness of generational divide which is essentially rockist.

But things don’t have to play out this way. If you think genre dynamics no longer exist, then you’d be surprised to see the age strata at reggae gigs (lots of old dreads who positively make the party), or jazz shows or hip hop shows (which, when I was coming up, contained toddlers to uncles in whose crates DJs would dig). At the same time, I’ve witnessed the sharp ageism of rock subculture within other forms of aggressive music from metal to noise, and it’s partly a consequence of the rebellious (or at least antagonistic spirit) that says on the one hand “fuck you, I’m not like you”, and on the other seeks unity in this condition. Clearly, the tension of exclusion and unity has been profitable for advertising.

Over time, those who are truly passionate about music reveal themselves. Music ferments in weird and wonderful ways. When considering one’s own trajectory to outsider or outward bound sounds, know that it’s a long journey. Youthful pretensions to tortured genius give way to painful choices, but if you are able (and if life circumstances permit you) to seek more knowledge, greater understanding of music as an ever expanding universe becomes more obvious. To truly explore anomalous music, to really develop an individual language, you’ve got to open up instead of maintaining the barriers that made sense to your post-teenage self. I’ve been involved with more music since the age of 30 than ever before. If that makes me sound like an old hippie, so be it. Life’s too short to dwell on appearances.

David Dacks has done music in public for 27 years. He’s been a performer, DJ, label owner, remixer, journalist, and a radio programmer. Currently, David is the Artistic Director of The Music Gallery in Toronto.

Composer de la musique atypique est un privilège. Le sentiment d’être privilégié devient flagrant si l’on persévère assez longtemps. Toutefois… c’est toute une épopée et les motivations qui vous ont d’abord poussé à faire de la musique évolueront. Si les artistes fidèles à leur vision sont respectés, il n’en demeure pas moins que le respect s’acquiert en gardant une oreille attentive et un esprit d’ouverture.

N’essayez pas de défier votre âge, cultivez simplement votre enthousiasme. Cette qualité est essentielle pour se lier à des esprits inquisiteurs de tout âge, de toute ascendance et, même, de tout groupe linguistique. Votre élan d’enthousiasme permet de définir la réaction que vous générez chez vos interlocuteurs.

Si vous considérez la musique comme une vocation pour la vie, on double la mise. On la triple pour ceux qui convoitent de s’exprimer en périphérie du consensus de la culture de masse. Comme le dicte le cliché « la musique a le pouvoir d’inspirer ». Pourtant, la plupart du temps, elle a le pouvoir de décevoir, sentiment qui perdure bien plus longtemps. Il ne faut pas se laisser gagner par le désillusionnement. L’enthousiasme n’est pas un but en soi, mais sans lui, personne ne cherche de nouvelles idées. Affecter le détachement a une incidence néfaste; laisser l’enthousiasme nous habiter anime la flamme.

On évite ce genre de personne, par peur de voir un reflet pathétique de soi-même à un âge plus avancé.

Deux circonstances ont renforcé ma perspective au cours de ma vie. La première a été la croisée des chemins de vie. La deuxième a été la croisée des perspectives.

Ma carrière musicale a commencé à se désintégrer quand j’ai passé le cap des trente ans. Avant l’arrivée de l’électronique et des portables, j’ai passé des années à trimbaler mon studio maison dans les clubs où flottaient des volutes de cigarette. Mon équipement tombait alors en pièces, mais j’étais moins enclin à le renouveler. J’avais commencé à travailler à temps plein et je n’arrivais plus à encaisser les numéros du jeudi soir. Le plus démoralisant, c’était de voir que mes amis ne venaient plus aux spectacles, sans vouloir prétendre qu’ils se régalaient d’« électro-jazz dub » non plus.

Qui restait-il?

Les anciens dans le coin ou à l’avant. Les gens qui appelaient à mon émission de radio étudiante et m’époustouflaient d’abord avec leur culture musicale, mais qui se fondaient ensuite au décor pendant les spectacles. Du moins, ils l’auraient fait si la salle eût été bondée. On évite ce genre de personne, par peur de voir un reflet pathétique de soi-même à un âge plus avancé.

Je me posais la question : qui est « mon public », finalement? Ma clique de connaissances d’autrefois qui s’amenuisait à vue d’œil? L’extension de cette clique qui suivait pour les premières percées de mon parcours musical? Les nouveaux visages du milieu, de peut-être dix ans mes benjamins? Ou les autres, ici et là, que je ne connaissais pas, mais qui payaient leur place? À un moment (souvent à plusieurs reprises), une transition s’opère en chacun de nous, le moment où ce qui nous a fait tomber amoureux de la musique doit rivaliser avec de nouvelles priorités. Il faut s’adapter ou passer à autre chose. Éventuellement, vous devez décider si ce que vous faites, vous le faites au nom d’un engagement pour la vie à communiquer par le son… ou s’il s’agit d’un simple jeu de moins en moins amusant.

Au bout du compte, qui était « mon public »? Toutes ces réponses.

Ces questions qui germaient en moi ont marqué ma vision de l’avenir et ont changé ma perspective du passé. J’ai compris que j’étais en proie à une prise de conscience, celle de la différence intergénérationnelle qui s’apparente sommairement à la dynamique propre au rock. L’affiliation à la jeunesse au sein des artistes non conformistes ressemble tout à fait au jeu de forces de la musique rock : un genre dont le public de plus de trente ans s’effrite de façon radicale, un milieu où les bonnes amitiés substituent la famille, et la dynamique du monde du rock est nourrie par le marketing de masse qui renforce l’âgisme, maintenant partie intégrante de la culture de la jeunesse. Les messages universalistes tels « nous, les jeunes », « la prochaine génération » et ainsi de suite sont repris constamment par la jeunesse… pour la cibler (du rock de boomer, c’est honteux, si votre paternel et vous aimez tous les deux Fleetwood Mac, lui a une façon bien personnelle de le faire). On ne peut pas bâtir un segment de marché sans le définir par contraste à un autre segment, ou une autre personne.

J’ai compris que j’étais en proie à une prise de conscience, celle de la différence intergénérationnelle qui s’apparente sommairement à la dynamique propre au rock.

Pourtant, les choses n’ont pas forcément à suivre ce cours. Si vous croyez que la dynamique interne des genres ne font plus effet, vous seriez étonné de voir la tranche d’âge dans l’assistance des spectacles reggae (beaucoup de dreads poivre et sel qui s’avèrent « l’âme » de la fête), ou de spectacles jazz ou hip-hop (où, lorsque j’assistais, se trouvaient des bambins et des oncles vers qui les DJ se tournaient pour faire des trouvailles). En même temps, j’ai aussi été témoin d’âgisme accrue dans la sous-culture rock, dans ses variantes agressives du métal au bruitiste, et cet âgisme est en partie une conséquence du sens de la rébellion (ou du moins d’antagonisme) qui veut à la fois clamer « va chier, j’sus pas comme toi » et trouver le lien qui unit le milieu. Il est clair que cette tension entre le sentiment d’exclusion et le besoin de rassemblement a profité au monde de la publicité.

Le temps finit par dévoiler le visage des vrais mordus de la musique. Ferments de la musique, dans toute leur splendeur et leur excentricité. Lorsqu’on pose un regard sur le parcours propre à la musique marginale ou exploratoire, on doit savoir que le chemin est long. Ambitions de jeunesse et génie en mal font place aux choix pénibles. Pourtant, si vous pouvez (et si les aléas de la vie vous le permettent) approfondir vos connaissances, votre compréhension de la musique, en tant qu’univers en croissance constante, deviendra limpide. Afin d’entièrement explorer la musique atypique, pour vraiment développer votre propre langage, il faut vous ouvrir et, donc, ne pas vous fier aux barrières qui semblaient logiques lors de la postadolescence. J’ai touché à plus de musique que jamais après mes 30 ans. Si cela fait de moi un vieux hippy, tant pis. La vie est trop courte pour s’attarder aux apparences.

David Dacks fait de la musique sur la scène publique depuis 27 ans. Il a été musicien, DJ, propriétaire d’une maison de disques, remixeur, journaliste et programmateur de radio. En ce moment, David est directeur artistique de la Music Gallery à Toronto.