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Ideas :: Into the Deep

Ideas :: Into the Deep (JT Stephenson)Ideas :: Into the Deep (JT Stephenson)

Canadian free-jazz head seeks understanding of identity in the wrong musical era.
Bouncing from scene to scene, searching for an ineffable truth, JT Stephenson stumbles upon a similar spirit of protest in the noise of a small artist-collective in Kingston, ON. Questions of context, spirit, intent, and purpose muddle her mind in nihilistic confusion, but cloud-breaks of mental illumination come from the practice of Pauline Oliverosian deep listening to the work of contemporary Canadian saxophonists Brodie West and Colin Stetson.


PART 1: Pain, Passion, and Purpose

It began with Cecil Taylor. The first few seconds of Conquistador! were all it took. Years of classical training in piano and PTSD from hundreds of festivals made me scream “YOU CAN DO THAT?” at my monitors. I felt confusion within the dissonance and temptation from its freedom. In that moment, innocence was lost: I had entered into my musical adulthood and jazz was all I wanted.

I spent hours crate-digging for the rarest records. I read furiously about the formation of jazz. I taught myself its history and made introductions to its main players, from the devastatingly cool to the devastatingly bizarre. Quickly I came to loathe Miles Davis because of his cruelty, and could never understand why Charles Mingus was such an angry man. I crushed hard on Dorothy Ashby, and, if I was alive, and had the money, I would have bought Creed Taylor’s catalogue to save it from Columbia. I was emotionally entwined with people and a time I would never know, save the music that was the portal into their experiences of pain, passion and purpose. The deeper I listened, the more I heard. I made sure I carried the jazz-head title with authority. I was a fan. I was in love.

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A radio program became my main outlet for jazz-love. Even when my interests gradually drifted to other socio-political music, jazz never disappeared – it was still lurking in my stacks, and its spirit of boundary-free creation was being channeled by the groups of gear-hacking, circuit-bending noise musicians I came to orbit around. Sure, what they were doing would never be defined as free-jazz, but there was something in the noise they were creating that had political weight to it. I began to see noise as the free-jazz of our generation.

Jazz was born in pre-Civil Rights America and is, and always will be, music of political protest, dissent and empowerment. Transference from the lived experiences of oppression and the need to challenge contextual realities found host in music. When free-jazz began dismantling melodic structure, space was created for the organic emotive expressions, both fluid and jarring, of the individuals who were creating it. This is not our time. We have different realities to protest and need a different way of expressing it. This is where I see the inherent importance of noise.

What I’m suggesting is that noise, like free-jazz, can be used, especially through the disintegration of structure, as the ultimate tool of political and artistic dissent. To express nothing is just as poignant as to express something, to elicit anger is just as valid as joy. Noise, like free-jazz, forces engagement in listening. It is near impossible to throw on a free-jazz record, devoid of discernible structure and human touchstones like meter, without pausing to hear how the musicians are speaking through their instruments, and what they are saying. Noise similarly distracts the listener and lures them into the ultimate mind-game to figure out what the musician is trying or not trying to accomplish and the means they are employing to do so.

PART 2: Saxophonic Ponderings

I remember how pumped I was to write about Brodie West’s The Law of the Meander. It is an amazing album, its main virtue being that it is only recorded by, what seems to be, a single microphone. No effects, no overdubs, just freewheeling jazz sax poetry. When I first heard it, West unearthed feelings I only used to get from Archie Shepp or Albert Ayler. This is jazz. It has to be. It is an album you need to sit down to hear, as it requires a certain environment to truly digest. It distracts, fills and questions the space it is heard in — like so much jazz that came before.

I know nothing about Brodie West, nor will I make any assumptions as to who he is, what his context is and what challenges he faces and expresses, or does not express, through his music. Yet, when listening to The Law of the Meander, the saxophonic ponderings of a faceless creator remind me of the free-jazz ethos and spirit of dissent. West demolishes convention and allows the saxophone to guide him through the album, protesting with every tone expectations of coherent musicality. West is saying something, and it is loud. What it is, I have no idea, but I am listening and my listening is deep.

From a purely aesthetic standpoint, West seems to challenge the way that we hear jazz-sax. It is not being parodied through gratuitous skronk, nor is it running up and down minor scales and peppering them with trills and accidental slides. Protesting convention seems to be the main impetus of noise, and, well, there you go. It is exactly what West is accomplishing.

A similar forerunner in the challenge of re-contextualizing saxophones is Colin Stetson. I like Stetson. Truthfully, New History Warfare Vol. 3 did not do it for me, but I see value in what he is trying to accomplish. That said, it’s not jazz. In fact, I would never describe his music as jazz or avant-garde, and get frustrated when I read the oft-suggested comparison. His music is not even reminiscent of such. In fact, I would be more inclined to lean towards an experimental, ambient descriptor before that of avant-jazz. Stetson’s music simply lacks the immediacy and call to action that the work of West articulates. I do not hear protest in his sax-trance riffs; instead I am reminded of the raves I used to go to.

Stetson’s importance does not lie in his ability to circular breathe (do I honestly have to name off the people who have long since perfected this?) but in his ability to challenge the way the saxophone is heard: fresh, experimental emphasis on tonal drones and low register rumbles that completely morph the vision of the instrument they are coming from. I feel like people depend on the ‘jazz’ descriptor for Stetson because they are holding onto what the saxophone means for them – and I will challenge that: just because one plays a traditional jazz instrument, it does not make them a jazz musician. If we truly held onto that argument every pianist, percussionist, even flutist, would be doled a jazz descriptor. Start seeing Stetson as a sound artist and you will start to hear how jazz was never there in the first place.

I am not attempting to pit the two saxophonists against one another. Rather, I am trying to illustrate that West and Stetson individually represent very different things. Deep, engaged, critical listening reveals all.

PART 3: Into the Deep

I remember storming out of a cafe as soon as they started playing The Black Saint and the Sinner Lady. How could the barista have been so insensitive? Did they not know that this is a six-movement, four-track, partial ballet? Did they not know that the liner notes were written by Mingus’ then psychotherapist? DID THEY KNOW NOTHING ABOUT JAZZ? Probably not. But, honestly, why would any of that matter to a non-jazz-head? My rage came from what I felt was insensitive contextualization of an amazing story as wallpaper music. Some music demands to tell its story without interruption and without distraction from other stimuli. Yet, there is more to this. When music is distilled down to its bones — its tones — micro-universes crop up all over the place, each with a unique sound in which they resonate their tales.

Pauline Oliveros was the keynote speaker at the The Future of Cage: Credo Conference at the University of Toronto this past Fall. While giving her address, she played an atmospheric recording of a luncheon that hummed its memories of distant conversations in a crowded cafe. By playing this bed-track, Oliveros made her listeners actively engage with her words. We were forced into constant discernment over which element we would pay closest attention to. I interpreted this to be an active example of deep listening, a term that Oliveros coined in 1991. Subtly, she ushered in an understanding of everything I had ever struggled to explain about my jazz-love and my noise-life: there is music everywhere and anyone can create it, but it is up to the listener — performer and audience — to engage with what is contained within, whether it is nothing or something. These are undergirding themes integral to free-jazz and noise.

On that account, if the baseline is that music exists everywhere and anyone can create it, why do we privilege some noise over others? Does subjectivity truly have a place in discerning good noise from bad? It is noise after all. I always saw subjectivity as the ultimate diluter and, consequently, the most unsatisfactory answer. I think, for me, personally, what it comes down to is intent. Is the noise that I am listening to in a spirit of dissent, of self-exploration, of challenge, or is this just an exercise in self-indulgence? Given my context, I tend to privilege that which explores, over that which luxuriates.

I wonder if these questions were asked about free-jazz. I wonder if what we know today has been shaped by that answer, or, if not, how else might we understand and hear free-jazz today? I wonder if the answers to these questions even matter, and I am not convinced that they do. In spite of my nihilistic ponderings, I continue to sound a call for critical engagement with music: know where it comes from, know its narrative, and come to know its heart amongst its noise.

Passionnée de free-jazz canadienne vivant à la mauvaise époque musicale cherche à découvrir la nature de son identité. Bondissant d’une scène à l’autre, cherchant une vérité ineffable, JT Stephenson trouve par hasard une attitude de protestation similaire dans la musique noise d’un petit collectif d’artistes de Kingston, en Ontario. Des questions de contexte, d’attitude, d’intention et de raison d’être embrouillent son esprit dans une confusion nihiliste, mais l’écoute des œuvres des saxophonistes contemporains canadiens Brodie West et Colin Stetson, selon la technique de « deep listening » de Pauline Oliverosian, provoque des moments d’illumination mentale.


(Traduit par Dominic MPILE)

PARTIE 1: Douleur, passion et dévouement

Tout a commencé avec Cecil Taylor. Les premières secondes de Conquistador! ont suffi. « ON PEUT FAIRE ÇA? » ai-je crié à mes professeurs, encore traumatisée que j’étais par ces centaines de festivals et ces années de formation classique au piano. La dissonance me confondait, mais sa liberté m’attirait. C’est à ce moment que j’ai perdu mon innocence : ma vie musicale adulte débutait et le jazz était tout ce que je désirais.

Je passais des heures à fouiller pour trouver des disques rares, à lire avec acharnement sur les origines du jazz. J’ai appris son histoire et j’en suis venue à connaître ses principaux interprètes, du plus incroyablement cool au plus incroyablement bizarre. Très vite, j’en suis venue à détester Miles Davis pour sa cruauté, sans jamais arriver à comprendre pourquoi Charles Mingus était aussi en colère. J’avais un faible pour Dorothy Ashby, et j’aurais acheté le catalogue entier de Creed Taylor pour le sauver des mains de Columbia, encore eut-il fallu que j’aie l’argent et que je sois née à ce moment-là. J’étais émotionnellement liée à des gens et à une époque que je ne connaîtrais jamais qu’à travers la musique, un portail ouvert sur leur douleur, leur passion et leur dévouement. Plus j’écoutais, plus je comprenais. Je m’assurais de porter le titre de mordue de jazz avec assurance. J’étais passionnée. J’étais en amour.

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Une émission de radio est devenue ma principale source d’alimentation pour ma passion du jazz. Même quand mon intérêt a progressivement évolué vers d’autres genres musicaux sociopolitiques, le jazz n’a jamais disparu – il était encore tapi dans mes étagères, et son esprit de création sans borne était perpétué par les groupes de musiciens noise qui pirataient leurs instruments, et autour desquels je gravitais. Bien sûr, leur musique ne serait jamais considérée comme du free jazz, mais ce qu’ils créaient demeurait hautement politique. J’ai commencé à considérer le noise comme le free jazz de notre génération.

Le jazz a vu le jour aux États-Unis avant le Mouvement des droits civiques et est, et sera toujours, une musique de protestation politique, de dissidence et de quête d’autonomie. La transmission des expériences vécues d’oppression et le besoin de défier les réalités contextuelles ont trouvé un exutoire dans la musique. Lorsque le free jazz a commencé à démanteler la structure mélodique, un espace fut créé pour l’expression des émotions organiques, à la fois fluides et discordantes, de ceux qui le créaient. Nous vivons à une autre époque. Nous avons des combats différents à mener et nous avons besoin d’autres façons de nous exprimer. C’est là où se trouve l’importance inhérente du noise.

Ce que j’avance, c’est que le noise, comme le free jazz, constitue l’ultime outil de dissidence politique et artistique, principalement de par la désintégration de sa structure. Ne rien exprimer est aussi poignant qu’exprimer quelque chose, et susciter la colère est tout aussi valable que susciter la joie. Le noise, comme le free jazz, force l’auditeur à s’investir. Il est presque impossible d’écouter un disque de free jazz, dépourvu d’une structure perceptible comme le mètre, sans s’attarder à la manière dont nous parlent les musiciens et ce qu’ils expriment avec leurs instruments. De la même façon, le noise déstabilise l’auditeur et l’attire dans une sorte de jeu d’esprit dont le but est de comprendre ce que le musicien essaie ou non d’accomplir et les moyens qu’il utilise pour le faire.

PARTIE 2: Les méditations du saxophone

Je me rappelle à quel point j’étais excitée de faire la critique de The Law of the Meander de Brodie West. C’est un album extraordinaire dont la vertu principale est qu’il semble avoir été enregistré à l’aide d’un seul microphone. Pas d’effet, pas de mixage superflu, juste la poésie jazz complètement libre d’un saxophone. Lorsque je l’ai écouté pour la première fois, West a exhumé des sentiments que je n’avais ressentis auparavant qu’en écoutant Archie Shepp ou Albert Ayler. Ça, c’est du jazz. Ça ne peut être que ça. C’est un album qui s’écoute en position assise et qui demande un environnement particulier afin d’être vraiment assimilé. Il perturbe, remplit et remet en question le cadre dans lequel il est joué, comme tant d’autres albums jazz.

Je ne sais rien de Brodie West, je n’avancerai donc aucune hypothèse quant à sa personne, sa situation ou les défis qu’il a affrontés et exprimés, ou non, par sa musique. Cependant, quand j’écoute The Law of the Meander, les méditations du saxophone de ce créateur sans visage me rappellent l’éthos et l’esprit dissident du free jazz. West démolit les conventions et se laisse guider par le saxophone à travers l’album, en s’opposant à toutes attentes d’une cohérence musicale. West s’exprime, et c’est bruyant. Ce que c’est, je n’en sais rien. Mais je l’écoute, et mon écoute est attentive.

D’un point de vue purement esthétique, West semble défier la façon dont on écoute le jazz et le saxophone. Ce n’est pas une parodie gratuite, et la musique ne parcourt pas les gammes mineures de haut en bas, pour les parsemer de trilles et de glissements accidentels. Contester les conventions semble être la principale impulsion du noise, et c’est exactement ce que fait West.

Un autre pilier de la recontextualisation du saxophone est Colin Stetson. J’aime bien Stetson. Honnêtement New History Warfare Vol. 3 ne m’a pas interpelée, mais je vois la valeur de ce qu’il essaie d’accomplir. Ceci dit, ce n’est pas du jazz. En fait, je ne décrirais jamais sa musique comme étant du jazz ou de l’avant-garde, et je m’énerve à chaque fois que quelqu’un fait la comparaison. Sa musique ne fait même pas penser au jazz. Je suis plutôt portée à la décrire comme expérimentale ou ambiante, mais pas comme jazz avant-gardiste. La musique de Stetson n’a tout simplement pas la spontanéité ou l’appel à l’action que le travail de West exprime. Je n’entends aucune protestation dans les riffs trance de son saxophone; ça me rappelle plutôt les raves que j’avais autrefois l’habitude de fréquenter.

L’importance de Stetson ne se trouve pas dans sa capacité à faire de la respiration circulaire (dois-je vraiment nommer tous ceux qui ont maîtrisé cette technique?), mais dans sa capacité à renouveler la façon dont on écoute le saxophone : une rafraîchissante mise en valeur expérimentale des drones tonals et des grondements faibles qui transforment complètement la perception de l’instrument avec lequel ils sont joués. Je pense que ceux qui ont recours au terme « jazz » pour décrire la musique de Stetson sont emprisonnés dans leur façon de concevoir le saxophone, et je m’y oppose : simplement parce qu’un musicien joue d’un instrument traditionnellement associé au jazz ne fait pas forcément de lui un musicien jazz. Si l’on suit la logique de cet argument, tout pianiste, percussionniste ou même flûtiste serait décrit comme étant un musicien jazz. Si vous apprenez à percevoir Stetson comme un artiste du son, alors vous verrez que le jazz n’a jamais vraiment fait partie de sa démarche.

Je n’essaie pas d’opposer ces deux saxophonistes l’un contre l’autre. J’essaie plutôt de démontrer que West et Stetson représentent chacun quelque chose de différent. Une écoute profonde, engagée et critique révèle tout.

PARTIE 3: Dans les profondeurs

Je me rappelle avoir brusquement quitté un café en y entendant The Black Saint and the Sinner Lady. Comment le barista pouvait-il être si insensible? Ne savait-il pas que ce morceau est en fait un ballet partiel, une œuvre en six mouvements et à quatre titres? Ne savait-il pas que le livret d’accompagnement avait été écrit par le psychothérapeute de Mingus? SAVAIT-IL QUOI QUE CE SOIT À PROPOS DU JAZZ? Probablement pas. Honnêtement, pourquoi est-ce que tout ça serait important pour un non-initié? Ma colère venait de ce que je considérais être la mise en contexte insensible d’une histoire merveilleuse, la transformant en simple bruit de fond. Certaines musiques nécessitent qu’on les laisse raconter leurs histoires sans interruption et sans distraction. Mais encore, il y a plus que ça. Quand une musique est déconstruite jusqu’à son squelette (ses tons), des micro-univers surgissent de partout, chacun avec un son unique à l’aide duquel il nous fait entendre son histoire.

Pauline Oliveros était la principale conférencière à The Future of Cage : Credo Conference à l’Université de Toronto l’automne dernier. Pendant son allocution, elle a joué un enregistrement rempli de souvenirs bourdonnants de conversations distantes dans un café bondé. En jouant cet enregistrement, Oliveros a amené son public à s’interroger activement sur ses propos. Nous étions forcés de constamment discerner les éléments auxquels nous devions porter le plus d’attention. J’ai interprété cela comme un exemple actif de « deep listening », un terme inventé par Oliveros en 1991. Subtilement, elle a expliqué tout ce que je m’étais toujours efforcée d’expliquer au sujet de mon amour pour le jazz et de ma conception du noise : il y a de la musique partout et n’importe qui peut la créer, mais c’est à ceux qui l’écoutent (les musiciens et le public) d’interagir avec ce qu’elle porte en elle, qu’il y ait quelque chose ou rien du tout. Voilà les thèmes essentiels du free jazz et du noise.

À cet effet, si la musique existe partout et que n’importe qui peut la créer, pourquoi privilégions-nous certains sons plutôt que d’autres? La subjectivité a-t-elle véritablement une place dans le discernement d’un bon son ou d’un mauvais? Ce n’est que du son, après tout. J’ai toujours perçu la subjectivité comme étant une réponse facile, et par conséquent, comme la réponse la moins satisfaisante. À mon avis, la différence réside dans l’intention. Est-ce que j’écoute de la musique avec un esprit de dissidence, de découverte de soi, de défiance ou bien est-ce seulement pour me faire plaisir? En ce qui me concerne, j’ai tendance à privilégier la musique qui explore, plutôt que celle qui délecte.

Je me demande si ces questions ont été posées au sujet du free jazz. Je me demande si ce qu’on sait aujourd’hui a été influencé par les réponses à ces questions, et si ce n’est pas le cas, de quelle autre manière pourrait-on écouter et comprendre le free jazz aujourd’hui? Je me demande si les réponses à ces questions ont même de l’importance, et je ne suis pas convaincue que ce soit le cas. En dépit de mes réflexions nihilistes, je continue de sonner l’appel pour une pensée critique face à la musique : apprenez à connaître son origine et son histoire pour en venir à découvrir son cœur caché au milieu du vacarme.